Min pappa Toni Erdmann

Hurra! Jag stämmer in i den unisona hyllningskören: Min pappa Toni Erdmann är årets bästa film, och det mest originella jag sett på länge.

Så vadan denna galna hype? Låt oss börja i rätt ände. Ines bor i de nya pengarnas Bukarest och jobbar som konsult åt ett oljeföretag. Pappa Winifried, som är musiklärare i Tyskland och vars hund precis har dött, bestämmer sig för att spontanbesöka henne. Inte uppskattat av Ines. När besöket inte går som han vill börjar han om, han tar på sig peruk och löständer och förvandlas till sitt alter ego Toni Erdmann. Ines och en handfull av hennes kollegor köper skådespelet, och ett hejdlöst drama tar fart. Enkelt sagt tar filmen pappahumorn till en helt ny nivå.

Sällan har jag sett en så rolig, vemodig och närgången skildring av en dysfunktionell far- och dotterrelation. Liksom den tematiskt besläktade Bland män och får handlar Min pappa Toni Erdmann om personer som är biologiskt närstående men som befinner sig ljusår från varandra, och där man tvingas kommunicera genom något. I Bland män och får kommunicerar de genom just fåren, och i Min pappa Toni Erdmann genom Winifrieds tvångsmässiga spexande.

För båda har stora kommunikationssvårigheter. Winifried tar till sina löständer i alla situationer när han saknar ord, han vet inget annat sätt att föra sig själv än genom att skämta. När han i en scen försöker sätta ord på sina känslor landar det i Facebook-klyschan ”it’s complicated”. Han representerar en generation tillbakalutade proggpappor som jag känner så väl igen. Ines å andra sidan, ett barn av sin tid, är kvävd av den patriarkala, nyliberala värld där hon verkar, som har lärt henne att armbåga sig fram, hålla igen och ta emot. Hård och känslokall framkallar hon frågan ”är du en människa?” hos den vilsne fadern.

Ändå är de av samma kött och blod. Båda med lika dålig kontakt med sina känslor, båda lika ledsna. Ines växlar mellan att vilja sjunka genom jorden och att roat spela med i pappans skådespel. I vissa situationer tycks hon driva med sin omgivning, i andra med sin pappa. Ibland tycks hon bara vilja ha en anledning att släppa in honom. När hon drar med Toni på nattklubb och med tårar i ögonen dricker champagne och tar kokain, visar hon en brännande vilja att dela med sig av sitt liv till sin pappa, att hitta en beröringspunkt.

Den här filmen handlar om mycket. Om klass, bland annat. Av allt som skiljer Ines och Winifried åt är klass en av aspekterna, för när Ines pratar på med sina kollegor på snabb engelska om outsourcing finns det ingen plats för Winifried. Han försöker skämta, men när inte heller det riktigt går hem finns det ingen annan utväg för honom än att byta skepnad: bli Toni Erdmann. Det säger mycket om oöverstigliga murar som uppstår mellan människor. Men också om den ytliga handelsvärldens skådespeleri – Winifried blir mer accepterad som en påhittad karaktär än som sig själv.

Utan att avslöja för mycket kan jag säga att filmen når sin klimax i en hysteriskt rolig scen där Ines fullkomligt flippar, och som skvallrar om hennes hårt hållna tillvaro. I sin gränslöshet visar den på filmen breda tilltal; filmen är lättillgänglig samtidigt som så mycket pågår i den, och det långsamma studiet av de två karaktärerna gör filmen enormt mänsklig.

(Obs ”spoiler”)

I den sista scenen har Winifrieds mamma gått bort och han grips av stundens allvar. Han talar om hur fort ögonblick försvinner och att man inte förstår fören efteråt vad som har hänt. Hur gör man för att bli närvarande i stunden? Ines svarar genom att ta på sig pappans löständer och en rolig hatt, så som han alltid svarat henne. Han blir alldeles till sig och springer iväg för att hämta kameran och fånga ögonblicket, men även Ines grips av stundens allvar, och tar av sig tänderna. Så var den stunden försvunnen. Genom att låta kameran dröja vid bara Ines blir de sista sekunderna en bitterljuv påminnelse om livets förgänglighet, ett varsel om vad komma skall. Men filmen försvinner inte, tvärtom är jag fortfarande hög på den. Min pappa Toni Erdmann är skruvad, rörande, hysterisk – helt enkelt briljant.

Zootropolis

Publicerad i Tidningen Kulturen den 5/8 2016

Kaninen Hopps kommer från en familj av morotsbönder men bestämmer sig redan som kaninunge för att göra revolt genom att flytta till staden Zootropolis och bli världens första poliskanin. I Zootropolis lever rovdjur och däggdjur sida vid sida, sina drifter har de för länge sedan lagt bakom sig – ända tills vissa djur börjar förvildas igen. Hopps och rävkumpanen Wilde får något på spåren, och tar sig runt hela Zootropolis för att lösa mysteriet med de förvildade djuren.

En läsning av Zootropolis som ligger nära tillhands är att den är en allegori över rasism och bör ses i ljuset av vår tids allt mer intensifierade rasmotsättningar, inte minst i USA. Och det är ett smart inlägg i debatten. På samma sätt som Disneys Robin Hood (1973) både talar till en vänster som förespråkar ekonomisk fördelning och en höger som föraktar skatter, gör Zootropolis upp med rasismen och biologiska förklaringsmodeller samtidigt som den ger poliskåren en klapp på axeln. Två flugor i en smäll – slugt.

Så är Zootropolis en uddlös barnfilm om en liberal utopi där alla kan förverkliga sig själva till max? Inte riktigt. Även om Zootropolis i viss mån är som vilken annan Disneyfabel som helst så är budskapen ovanligt komplexa, stundvis rentav djärva. Ett exempel är när Hopps vänligt förklarar för en gepard att det är okej när kaniner kallar andra kaniner ”söta”, men inte när andra djur gör det. Ett annat är när Wilde tar sig frihet att känna på ett fårs ull men blir tillsagd av Hopps – en klockren metafor för hur många tycks tro att afrohår är allmän egendom.

Hopps har en inre drivkraft som heter duga och när hon mot alla odds lyckas bli den första poliskaninen får Disney till det obligatoriska budskapet att ”allt är möjligt om man bara vill”. Men filmen nyanserar också då den utforskar stereotypiseringens mekanismer, inte minst i karaktären Wilde; det kanske finns faktorer utöver den inre drivkraften som påverkar var man hamnar i livet. Man får som tittare tänka flera varv när Hopps först stoppar en fördomsfull elefant från att sälja glass till räven i fråga, för att sedan inse att elefantens fördomar stämde och att det är vi som blivit lurade, för att sedan förstå att Wilde har fallit offer för rävstereotypen och hänvisats till den oärliga svarta glasspinnemarknaden fast han egentligen är en schysst räv, och att både vi, Hopps och elefanten blivit lurade.

Fördomen står i centrum i Zootropolis. En scen visar hur en däggdjursmamma flyttar sig och sitt barn lite längre ifrån ett rovdjur som de sitter bredvid på tunnelbanan, då det har spridits rykten om att förvildningarna har en biologisk förklaring, och att alla rovdjur därför är potentiellt farliga. Scenen varar bara några sekunder men är enormt träffande. Det man eventuellt kan fundera över är det faktum att minoriteten (som alltså kan ses som den afroamerikanska samhällsgruppen i en rasanalys) representeras av rovdjur. Lite passé?

Men vilka rovdjuren egentligen representerar går förstås att diskutera. I en genusanalys menar jag att filmen snarare porträtterar ett samhälle som genomgår en feministisk utveckling, ett samhälle som går från att vara patriarkalt till att bli jämställt. När alla djur fortfarande var vilda förväntades de veta sin plats, och en liten kanin som vägrar ”veta sin plats” blir ett hot mot den patriarkala samhällsordningen. I den analysen representerar de förvildade rovdjuren således snarare ett förlegat manlighetsideal än en förtryckt minoritet. Att polisen är den yrkesgrupp som skildras är smart även i denna aspekt, då den förknippas med ett visst mansideal och blir en bra projektionsyta för filmens budskap.

Förutom att livet i Zootropolis tillåter de traditionella männen att utveckla sina mjuka sidor (jag tänker särskilt på scenen där polischefen dansar på sitt kontor), så luckras roller upp och man slipper definieras av vad man är: win-win för alla (där har ni feminismen i ett nötskal). Till och med budskapet att ”allt går om man bara vill” känns därför ovanligt rimlig i denna analys, om man ser Hopps som en feministisk pionjär. Och även om Hopps som karaktär är en aning blek så är det uppiggande med en smart, modig och drivande kvinna. Den enda stereotypen de tycks ha glömt bort att problematisera är popstjärnan som (förstås!) är smal som ett sugrör. Men det är en liten detalj i sammanhanget. En recensent påpekade att Zootropolis är det närmaste Disney kommit att göra en Pixarfilm, och även om den är aningen uppläxande, så har han rätt i att den är mogen och välgjord på ett sätt som ofta varit kännetecknande för Pixar. Och för den delen – om fler barn kunde rätta sina generaliserande föräldrar och säga ”bara för att hen råkade vara en [infoga valfri förtryckt grupp]”, som Hopps gör i en scen – så får filmen gärna vara uppläxande för min del.

Sonen

Industrial reality far from the industry

When Luc and Jean-Pierre Dardenne won the Palme d’Or for their film Rosetta in 1999, it was seen by many as a starting point for a new kind of realism in European cinema. Portraying people at the margin of society in a very neutral manner, they have since made a name for themselves. Le fils (Luc and Jean-Pierre Dardenne, 2001) tells the story of a carpenter, Olivier, who takes in young men to work as trainees for him. One of them turn out to be the murderer of his son. The film centres around the relationship between this boy, Francis, and Olivier.

What does it mean to be human today? That is the question that drives the Dardenne brothers in their movie making. They want to distance themselves from the capitalist film industry, searching for the core of human life. Their characters are everyday working class people, acting rather neutral, presented without any fuss. Watching Le fils I am stuck by how ordinary looking the character of Olivier is – and how unusual it is to see someone that ordinary on screen. The Dardenne brother want to represent those who are not often embodied on screen.

To get to the notion of this new realism, one has to go back and look at former realist movements. Cesare Zavattini, the Italian neorealist, writes in 1953 that commercial films have a “mistrust of reality”, and the Dardenne brothers state that their style is a reaction against “loss of confidence in man”. Both want to take a step away from the industry, in the way the films are made (low budget, shot on location etc.) but also as to what is shown (marginalised people, industrial environments etc.). They have a strong social interest, and emphasise that their primal interest is people, rather than politics. Zavattini writes that the neorealist movement is driven by “a desire for understanding, for belonging, for participating – for living together, in fact”, and in a text written about the Dardenne brothers the author Emilie Bickerton writes that they “explore a certain emotion or predicament in a way that allows anyone, on the grounds of common humanity, to emphasise and see themselves through the characters on screen”.

What differentiates these two realist movements has mostly to do with the camera work. The Dardenne brother’s camera work seems spontaneous, as if the camera man just follows the actor without knowing his or her next move. This differentiates from the classical Hollywood camera work where the camera is always where it’s supposed to be, laying out the story for the viewer in the clearest possible way. In Le fils, we most often see the neck or the back of Olivier, instead of the face; this being a stylistic trait rather than bearing a narrative function. The shaky hand held camera is intense and feverish. Comparing with a film like Bicycle Thieves the camera is a much more active presence in Le fils.

By working with the camera in this way, the narrative is not crystal clear. There is little dialogue, no music, a lot of background sounds, and since the camera doesn’t help us in understanding the thoughts and feelings of the characters, we are left with many questions. This is what the Dardenne brothers want to achieve: this way, we get even more intrigued. In some scenes, there are obstacles for the camera. One example is a scene where Olivier tries to peek through a door to read from a paper lying on the desk. The camera looks through as well, but since Olivier has taken the better spot, he becomes an obstacle and we don’t get as good a view. I interpret this as a way to emphasise the realism of the situation, and as a way to play with the idea of reality and truth. We can never actually become Olivier, but a portrayal like Le fils might be the closest we can get.

Robert Sklar, ”The Terrible Lightness of Social Marginality: An Interview with Jean-Pierre and Luc Dardenne”, Cineaste spring 2006.

Emilie Bickerton, ”Reinventing Realism: the Art and Politics of the Dardenne Brothers”, Cineaste spring 2006. Cesare Zavattini, ”Some Ideas on the Cinema”, in Critical Vision in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, ed. Timothy Corrigan, Patricia White and Meta Mazaj, (Boston and New York: Bedford/St Martin’s, 2011).