BoJack Horseman

Välkomna till Hollywoo, en plats där somliga är människor och resten är antropomorfa figurer med mänskliga ben och armar men ett djurs huvud. Hästar, katter och labradorer lever sida vid sida, men även murmeldjur, piggsvin, myggor och valar ryms i denna på ytan diversifierade värld. BoJack Horseman är en avdankad, cynisk och alkoholiserad häst som lever på glansen från sina fornstora dagar på 90-talet, då han spelade huvudrollen i sitcom-serien ”Horsin’ Around”. Nu försöker han skänka mening åt sitt liv genom att medverka i mer eller mindre lyckade tv-serier och filmer. Vid hans sida finns katten Princess Carolyn, agent och ex-flickvän, människan Diane som på många sätt är lika cynisk som BoJack men också är det närmaste serien har en moralisk kompass, den olidligt hurtiga hunden Mr Peanutbutter som BoJack egentligen föraktar men ständigt tussas samman med, och människan Todd, en totalt värdelös yngling som är älskad av alla. Uppdelningen mellan människa och djur lämnas helt okommenterad, vilket inte bara är humoristiskt i sin absurditet utan kan förstås som en kejsarens nya kläder-kommentar på det trendskapande epicentret Hollywood.

Vinjetten är ett bra ställe att börja för att få grepp om seriens grundstämning. En centrerad BoJack stirrar med uppspärrade men livlösa ögon in i kameran medan vardagen far förbi bakom honom. Den förmedlar en tydlig känsla av passivitet. En nyckel till att förstå serien är dess kontrastering av passivitet och handlingskraft, vilket knyter an till animationens historia. I tidig animation lektes det mycket med metafiktiva inslag där den animerade karaktären konfronterades med sin skapare, till exempel i Fleischer-brödernas charmerande ”Out of the Inkwell” som handlar om clownen Koko. Titta bara på avsnittet ”Invisible Ink” från 1921. Animatören drar mot sin vilja upp Koko ur sin bläckpatron när han är i färd med att illustrera något annat. Genom att lura Koko att gå ut genom dörrar han ritar dit, eller att balansera på en lina som leder tillbaka till bläckpatronen, försöker animatören ta kontroll över sin skapelse. Han till och med suddar bort honom helt. Animatören har med andra ord en till synes gudomlig position. Denna kommer dock att utmanas av Koko som rymmer ut ur bilden (pappret) till animatörens värld och börjar spela denne ett spratt. Det är en lekfull illustration av animationens natur och det ”magiska i produktionen”, vilket var vanligt på 10- och 20-talet, en guldålder för animation som töjer på själva formens gränser, tvärtemot vår tids realistiska ideal. Visst kan den tolkas som en drift med tanken på att den animerade karaktären har handlingsförmåga, men enligt animationshistoriker som Donald Crafton belyser detta snarare en djupare komplexitet i relationen mellan animatör och animerad. Crafton ifrågasätter den förenklade förklaringen att det enbart är animatören som kan handla i animationssituationen, och vill bredda förståelsen av konceptet genom att skilja på den verkliga och den animerade världen: ”Perhaps it’s the case that toons have agency in the world they share with its viewers, the animators have agency in the world they share with the toons, and audiences have agency in both worlds”. (Crafton, ”The Shadow of a Mouse”, 71) Den tidiga animationen introducerade oss till platta eller figurativa karaktärer som Koko, Musse Pigg och Pop-Eye, en typ av extrovert och endimensionell karaktär som fyller ett tydligt (ofta komiskt) syfte genom upprepning av ett särskilt karaktärsdrag. Detta går att spåra både till den mer fysiska stumfilmsskådespelarstilen, och till den tidiga animationens korta format. När Disney lanserade den första animerade långfilmen ”Snövit” år 1937, var man mån om att förändra denna praxis och hålla en bred publik stimulerad under hela 87 minuter genom att göra Snövit till en mer mänsklig och rund karaktär. För att uppnå detta började man hämta inspiration från skådespelaren Konstantin Stanislavskij, ett namn som ofta förknippas med Marlon Brando och method acting, men vars skådespelarstil alltså slog rot i Hollywood redan på 30-talet. Snövit stöptes med andra ord efter ett förkroppsligat skådespelarideal som genom sin mer introverta stil ska visa på komplexitet och känslomässigt djup.

Klipp till BoJack Horseman åttio år senare. En komplex karaktär med känslomässigt djup? Så att det räcker och blir över. Samtidigt finns det en balansgång mellan det platta och det runda skådespelaridealet som är intressant att reflektera kring. Titta bara på rollen som BoJack spelar i ”Horsin’ Around”, som är klassiskt platt: i säsong efter säsong spelar BoJack samma endimensionella karaktär som drar effektiva punchlines och löser alla ”konflikter” i slutet av avsnittet. ”Horsin’ Around” kan ses som en antites till ”BoJack”, och till BoJacks eget liv. Medan konflikter aldrig blir bestående i ”Horsin’ Around” ligger de och gror som mögelsvampar i BoJacks eget liv. Och om ”Horsin’ Around” är en antites till BoJacks liv, är den mörka detektivserien ”Philbert” som BoJack medverkar i i säsong fem snarast en spegling av hans liv. Genom metainslag av serier som ”Horsin Around” och ”Philbert” blir ”BoJack” effektfullt själv-reflexiv. Inte minst säsong fem, som tydligt hämtat syre ur me too-debatten, gör en träffsäker självrannsakan som peakar i den assisterande manusförfattaren Dianes förtvivlan när hon ser hur serien mottas: ”När jag började ville jag göra Philbert mer fulländad så att man förstår honom. […] Jag gjorde honom mer såbar, och det fick folk att gilla honom, och det gjorde serien bättre. Men om Philbert bara hjälper svin att rationalisera sina egna hemska beteenden kan vi inte släppa den” (”Head in the Clouds”, S5E10). Sådant som man i tidiga säsonger funderar på om serien hanterar väl lättvindigt, kommer flygande tillbaka som bumeranger i senare avsnitt för att dissekeras och bearbetas, och vi får på allvar ifrågasätta vår lojalitet gentemot huvudpersonen.

BoJack är de facto en man med makt och privilegier. Samtidigt är han bunden till en ytlig och dränerande underhållningskultur på samma sätt som han är bunden till sin tragiska barndom och sin kroniska ensamhet. Han föraktar tv-branschen, men livnär sig ändå på den. Detta ambivalenta band har sin rot i barndomen då han, mer eller mindre övergiven och försummad av sina föräldrar, lät sig uppfostras av tv:n. Denna symboliserar således trygghet och drömmar, vilket gör att den närmast bör förstås som en modersgestalt, och därmed är ett av de element i serien som naglar fast honom i en destruktiv livscykel. De fem och en halv säsonger som finns ute följer ett jojomönster där BoJack ställer till det för sig själv, ofta med alkohol och droger inblandade, får ångest och bestämmer sig för att rycka upp sig. I början av säsong två har han blivit castad som sin barndomsidol i en storbudgetfilm som han känner på sig kan bli vändpunkten i hans karriär, och börjar motionera och lyssna på peppande självhjälpsböcker. I säsong fyra konfronteras han med möjligheten att han är pappa och försöker bli en förebild. I säsong sex åker han in på rehab. En ständig vilja till förändring, och ständiga återfall. Eller?

Det närmsta BoJack kommer att konfronteras med sin animatör är i ett avsnitt i säsong ett (”Downer Ending”, S1E11) som i princip är en enda lång drogtripp. Blandningen av animationsstilar förmedlar effektfullt en känsla av att upplösas i tid och rum: BoJacks konturer suddas bokstavligt talas ut och han flyter ihop med bakgrundsfärgen, för att i följande sekvens tappa all färg och form, och slutligen suddas bort helt (ping clownen Koko!). Men även om BoJack aldrig konfronteras med sin animatör så som Koko gör så finns det element i berättelsen som hela tiden kastar tillbaka BoJack till ruta ett. Han är inte medveten om att han är animerad, men upplever likväl en känsla av att kontrolleras av någonting som han står maktlös inför (beroende, barndomstrauman). BoJack längtar efter det enkla livet, det som inte egentligen existerar förutom i serier som ”Horsin’ Around” men som han föreställde sig det när han var barn. Ett avsnitt i säsong två uppehåller sig vid just denna dragkamp (”Brand New Couch”, S2E1). Rollen i storbudgetfilmen som ska vända hans karriär i ny riktning kräver en rund rollprestation med känslomässigt djup. BoJack är dock överspänd av sina goda ambitioner och sitt självhjälpsmantra och kan bara frambringa den platta optimistjollen från ”Horsin’ Around” under inspelningens första dag. Han försöker och försöker, men kan inte säga den enstaka repliken på annat sätt än en klichéartad muntergök. Det är först i slutet av avsnittet, efter ett nedbrytande telefonsamtal med den elaka mamman, som BoJack åter försjunker i missmod och kan frambringa just den svärta som scenen kräver. Det vanliga antagandet är att den platta karaktären har mindre handlingskraft än den runda, men för BoJack symboliserar det platta frihet, som ett tillstånd där alla har en roll och vet sin plats, ett tillstånd där man inte dränks i valmöjligheter och därför bara har sig själv att skylla för sina misslyckanden. Serien speglar på så vis animationens natur samtidigt som den använder animationsformen för att förmedla en allmänmänsklig livserfarenhet av att vara fast i en loop som är omöjlig att bryta loss från.

Vad som först kan framstå som en ganska banal tv-serie blir sammantaget en av vår tids mest omskakande berättelser, som med sin rappa dialog är oupphörligt kreativ och visar prov på dramaturgisk hantverkarglädje. Den är inte felfri: karaktären Todd tappar exempelvis riktningen redan efter andra säsongen. Men på det hela taget finner den ständigt ny livskraft genom sin förmåga att ömsa skinn från säsong till säsong. Det är med allvar och humor den granskar och återskapar sig själv. Att döma av första halvan av sjätte säsongen pekar allt på att serien slutar med flaggan i topp. Men framför allt får den ett slut, vilket därmed motsäger BoJack när han i ett fantastiskt monologavsnitt (”Free Churro”, S5E6) liknar livet vid ”Horsin’ Around” och förklarar att ”det finns inget lyckligt slut, för det finns hela tiden mer show”. När showen som är BoJacks livsloop når sitt slut, önskar jag honom vila.

Céline Sciamma + Porträtt av en kvinna i brand

Publicerad i Stockholm filmfestivals magasin hösten 2019

Festivalfavoriten Sciamma (som har kammat hem både en bronshäst och prisats för bästa manus i Cannes) är född och uppvuxen i Parisförorten Pontoise. Efter att ha studerat till manusförfattare vid den prestigefyllda franska filmskolan La Fémis debuterade hon 2007 med den klordoftande uppväxtskildringen “Water Lilies” som vann oväntade framgångar i hemlandet. Coming of age är en berättelseform Sciamma ofta återvänder till, och hon har i intervjuer beskrivit sina tre första filmer som en löst sammanhållen trilogi. Utöver de filmer hon själv har regisserat har Sciamma även skrivit manus till ytterligare ett par, däribland den hypercharmiga leranimations-filmen “Mitt liv som Zucchini” (2016).

Med ambitionen att bredda förståelsen för vad det innebär att vara människa i dagens, eller för den delen 1700-talets Frankrike, hyllas Sciamma ofta för sitt framlyftande av marginaliserade perspektiv och sin särskilda lyhördhet för gruppdynamik. Hon söker sig genomgående till det som av samhället anses perifert eller normbrytande, för att med sin kamera upprätta ett mikrokosmos med handlingsutrymme för sina karaktärer och nya ingångar för identifikation hos sin publik. Vare sig det rör sig om en simbassäng, ett hotellrum eller kala klippor så markerar denna fristad ett avbrott i en tillvaro full av slitningar och felriktade förväntningar.

Den parisiska förorten fyller därför en symbolisk roll som markör av distans, en geografisk periferi till den av filmhistorien överexploaterade parisiska stadskärnan. Den enda gång vi får se Eiffeltornet i “Girlhood” (2014) är i en komisk minigolfscen där en av banorna innehåller en halvtafflig modell av just Eiffeltornet. Scenen tycks på ett lekfullt sätt signalera utformandet av ett nytt centrum och en ny subjektivitet. Sciammas stil kan beskrivas som socialrealistisk, men den realism hon visar upp är samtidigt upphöjd, alltid vacker. Det är en revisionistisk estetik att förälska sig i.

I hennes senaste alster, “Portrait of a Lady on Fire” (2019), befäster hon sin roll som en av vår tids stora humanistiska filmskapare. Här lämnar vi de parisiska förorterna för 1760-talets bildsköna Bretagne och får bekanta oss med den bångstyriga adelsdamen Héloïse (Adèle Haenel) som är bortlovad och därför ska få sitt porträtt målat av konstnären Marianne (Noémie Merlant). För att vinna Héloïses förtroende får hon och Marianne bekanta sig med varandra under några intensiva dagar, och gnistor uppstår.

Tonalt slår Sciamma in på ett nytt spår, och med blinkningar till Hitchcock finns ett mörker och en dramatik som vittnar om hennes konstnärliga bredd. Samtidigt är filmen tematiskt bekant, och i “Portrait” har hon hittat ett briljant nytt uttryck för det hon undersökt i alla sina filmer – oviljan att definieras av konventioner och normer, oviljan att ramas in och spikas upp. Det är inget mindre än ett utsökt, sensuellt drama i världsklass inpå minsta penseldrag, jag menar, bildruta.

The Beguiled

”The slaves left”: White Womanhood in The Beguiled

When looking through the filmography of Sofia Coppola, two things stand out: the fact that her films almost exclusively focus on young women, and that these women are exclusively white. While the first fact is commonly lifted to characterise Coppola’s films, the second fact – that of whiteness – is not as often pointed out. One occasion that it was, however, was in the midst of the release of The Beguiled in 2017. Coppola’s sixth feature is also the second adaptation of the novel by Thomas Cullinan, the first being Don Siegel’s film from 1971. It centers around a small girls’ school in Virginia during the civil war in 1864, that takes in and hides a wounded solider. In the novel as well as in the first film adaptation, there are slave characters, but in Coppola’s script these have been taken away; a choice that has been wildly discussed and criticised.

This essay is occupied with one line from the film: “The slaves left”. This line marks a lack in the film; a lack of black characters in the diegesis and a lack of perspectives other than that of white people in the narrative. In this essay, I aim to deconstruct notions of whiteness that are conveyed, and to engage with the marking of absence and its implication for the racial politics of the film. By doing so, I hope to draw attention to otherwise invisible ideas of normalcy connected to whiteness. I will engage with the theoretical framework on whiteness articulated by Richard Dyer, and moreover assess Sofia Coppola’s position as a storyteller in relation to Linda Alcoff’s discussion about speaking for other.

What Dyer does in his ground-breaking book White, is to critically establish whiteness as a racial category. He argues that our world is built upon a racial imaginary, and in order to properly grasp and deconstruct this imaginary, the invisible norm of whiteness must be made visible and its particularities dissected. Whiteness can be difficult to pin down since it is seldom talked about – it is much more common to stumble across terms such as African American, black, Asian, Hispanic and mulatto in relation to people of various ethnicities or skin colour – and that is exactly the point. Whiteness is seen as a colourless colour. Dyer argues that notions of whiteness are seldom deliberately emphasised, but nevertheless present, whether or not the author intended it. Although difficult to make generalisations, Dyer finds that whiteness is often associated with Christianity and its emphasis on corporeality. For women, the Mother Mary-figure is prominently referenced in popular culture, which ties into a second trope, namely, whiteness as associated with heterosexuality. Heterosexuality is the reassurance of a “continued whiteness”. The Mary-figure therefore bears an impossible ideal: both passive and asexual, but also the carrier of “white blood” through maternity and reproduction, embodying the classical whore-Madonna-complex.

As a southern gothic, The Beguiled draws on myths of the South. In contrast to the Western, a genre built upon a romanticising narrative of the victorious conquest of lands historically inhabited by native Americans, myths of the South signal loss and nostalgia. This is done so partly in the framing of landscape. In the Western, the open landscape connotes endless opportunity, whereas the murky marshlands and woods of the South connotes a backwardness, mirroring the historical defeat of the south in the civil war. In The Beguiled, the surrounding nature is depicted as beautiful yet overgrown, and it has an almost mythic quality to it. Moreover, the film ties into Dyer’s notion of whiteness as associated with heterosexuality and corporeality. The seven girls and women in the school live by a Mother Mary-ideal of sorts, often dressed in white, careful to practice kindness and compassion. However, as the narrative unfolds, the solider John McBurney trigger different “forbidden” reaction in the girls and women – lust, passion, jealousy. After having symbolically amputated McBurney’s leg, stripping him of manliness and agency, they kill him. While the film on one hand confirms heterosexuality as a norm, it also challenges it. By killing McBurney, the women destroy any hope for reproduction with the only male character in the film, prioritizing their independence over motherhood. In this reading, whiteness is undermined in a double sense: both with the knowledge of the South losing the war, and in the women killing the only hope of reproduction.

Controversy has been following Coppola throughout her career. She has, for instance, been accused of distorting history in Marie Antoinette (2006), a film that largely ignores the politics of France’s infamous queen and solely focuses on her punky persona. In The Bling Ring (2013) as well as in The Beguiled she has been accused of whitewashing; in the former for leaving out a Mexican individual from the real life group of teenagers that the film is based on, and in the latter for turning the mixed race character of Edwina into a white woman played by Kirsten Dunst in the 2017 adaptation (I will not engage more deeply with the issue in this essay, let me just note that I believe this to be problematic). Lost in Translation (2003) has in turn been criticised for the way it depicts Japanese culture as alien. It seems not only the slaves left, but also the Mexican and Japanese perspectives.

While the whitewashing of Edwina is one issue in The Beguiled, the question of the left-out slaves has more to do with distortion of history. What critics point out is that by leaving out the slaves, Coppola romanticises history by refusing to acknowledge the horrific history of slavery, undermining other perspectives than that of white people. Romanticising, sure – Coppola has an apparent fascination with the southern gothic aesthetics (and has even said in an interview that she finds the South ‘exotic’) – but racist? The reason that movies like The Beguiled stir controversy is because we as spectators are invested in the idea of truth. The film never claims to be based on true events; it is fiction. Nevertheless, it makes truth claims: it gets historic details “correct” in order to make it believable, in anything from clothing to battle references. Though we know it to be fiction, we seem to expect more from it, assumedly because we know what sort of power film narratives have on our perception of the world and how it can lead to misreading of history.

Although the only mention of the absent slaves is in the line “The slaves left”, their absence is marked in other manners. The garden is overrun, and the girls are forced to conduct all sorts of household work, including heavy work in the garden. In one scene, the young woman Alicia is seen with a rake in her hand. She is giving the work minimum effort, clearly fatigued and bored: this is not something white people of her class usually have to put up with. I believe this scene effectively illustrates white privilege. The girls’ school is barely managing to make ends meet since the slaves left, acknowledging the extent to which the myth of the South is dependent on slavery. In that sense, the film can be read as a deconstruction of the romanticism that it also engages in, and a (critical) acknowledgement of the racial politics of its time. Imagine there were slave characters. Would this be unproblematic? I would think not. In fact, such characters might even have come to reinforce stereotypical depiction of African Americans, who have historically been limited to roles as slaves, servants, entertainers or villains in films.

What Coppola does, in only depicting white characters, is a sort of retreat response, in the words of Alcoff. Alcoff problematises the notion of speaking for others, while also problematising the critique held against people who do so. The problem with speaking for others, simplified, is that it often reflects and reinforces a power dynamic where a colonized subject is made invisible. On the other hand, Alcoff is critical of the presumption that a person’s location is the determining factor for the content in his or her speech. But where do you draw the line? Can I, as a woman, legitimately “speak for all women”, or only for white, Swedish, middle class women aged 27? Of course, there is no simple answer. One “solution” that Alcoff formulates is the retreat response, the refusal to speak for anyone else but oneself in order not to misinterpret or obscure other perspectives. The problem with this strategy, according to Alcoff, is that it can lead to a narcissistic navel gazing that does not bother with taking in other perspectives. It can furthermore be argued that Coppola reinforces whiteness as a defining trait in excluding people of colour from her films, since she obviously has no problem in engaging with the life of a French queen who died 230 years ago, but who was white.

I would argue that this sums up the issue with the absent slaves in The Beguiled rather well. Coppola’s film center exclusively around white women, like herself. Narcissistic – sure. But would we really want her to depict African Americans, or should that task be left to someone else? Overall, Coppola’s choice to exclude the slave characters can be seen as expressive both of an arrogance of her own power position and of a consciousness about it. In this essay, I have argued for the relevance of whiteness as a critical racial category and shown how it can be used to better grasp the racial politics of a film like The Beguiled. When this category is established and applied, I believe interesting reflections of white womanhood begin to show, that Coppola herself might not have been aware of.

Alcoff, Linda. “The Problem of Speaking For Others”, Cultural Critique, No. 20, 1991–1992: 5–32.

Atad, Corey. “Lost in Adaptation”. The Verge. 20/7 2017. https://slate.com/culture/2017/06/sofia-coppolas-whitewashed-new-movie-the-beguiled.html

Dyer, Richard. White: Essays on Race and Culture. London and New York: Routledge, 1997.

Shohat, Robert and Ella Stam. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, 2nd ed. London and New York: Routledge, 2014.