Smak av körsbär

Publicerad i Tidningen Kulturen den 4/3 2016

Abbas Kiarostami är en av Irans mest hyllade filmskapare. Med Smak av körsbär blev han belönad med Guldpalmen i Cannes för snart tjugo år sedan. Många som skrivit om filmen har tagit fasta på Kiarostamis sparsmakade berättarstil: musik är utesluten, dialogen stillsam, och som tittare får man veta ytterst lite om huvudpersonen.

Badii, som han heter, kör runt i ett ökenliknande landskap i utkanten av Teheran, och det är först en ganska bra bit in i filmen får vi veta att han vill ta sitt liv, och är i jakt på någon som kan täcka hans kropp med jord. I ett samtal med Kiarostami konstaterar den iranske poeten Geranaz Moussaiv att: "Both the anonymity of space and character convey the key idea of the narrative [...]". Jag menar i den här texten att mycket av det som inte uttrycks explicit i dialog och dylikt istället uttrycks i filmens bildspråk; cinematografin (specifikt inramningen) blir en nyckel till att förstå filmen.

Smak av körsbär består i hög utsträckning av närbilder på Badii och hans medresenär i bilen, samt helbilder på bilen som kör runt på sandvägar. Bildens inramning består ofta av sand, bil, sand – vi får sällan se himlen. Steve Erickson påpekar i en artikel att landskapet i filmen blir en projektion av Badiis inre landskap, och Alberto Elena skriver i sin bok om Kiarostami:

As Kiarostami explains, the location finally chosen for the film, that 'desert', as it is called by the taxidermist, a real no-man's-land despite occasional visits by strangers such as Badii, is 'the hills on the outskirts of Teheran, because the man is moving away from his life (which is centered in the city); he is leaving his life at the same time as he is leaving the city'

Landskapet bär med andra ord en stark sybolisk laddning. Filmens titel anspelar på en av resenärernas, herr Bagheris, berättelse om hur han "räddades" av smaken av körsbär när han skulle ta sitt liv genom att hänga sig i ett körsbärsträd som ung. Detta står i kontrast till det landskap Badii befinner sig i. I Badiis landskap finns inget körsbärsträd som kan rädda honom, för inget växer där.

Låt oss stanna vid horisonten och frånvaron av himmel. Som nämndes i tidigare stycke är bildrutorna ofta komponerade av sand, bil, sand, med en mycket hög horisontlinje. En hög horisontlinje skapar en känsla av tyngd som läggs på subjektets axlar, och i förlängningen, på tittarens. Motsatsen är en bild med mycket himmel som ger en känsla av lätthet. Alberto Elena skriver att "[...] Taste of Cherry creates a strong feeling of claustrophobia, of a complete lack of open horizon". Bilen med Badii är som fast mellan lager av sand – som i en grav.

Detta att täckas av jord, att begravas, är centralt i filmens bildspråk. I en scen besöker herr Badii en vakt i hans vakttorn. I området sker utgrävningar av något slag. Badii tittar ut från vakttornet, mot utgrävningarna, och ser en grävskopa som släpper ner ett lass sand. Bilden är komponerad så att grävmaskinen endast syns i bildens översta del, och resten utgörs av den fallande sanden. Liknande scener är återkommande. I en annan projiceras en bild av Badiis skugga på en bild av fallande sand – som att det faller på honom.

I en sekvens mot slutet söker Badii upp Bagheri, mannen som har gått med på att begrava Badii, och ber honom försäkra sig om att Badii verkligen är död innan han täcker honom med jord. Det är som att Badii själv uttrycker en önskan om att Bagheri ska hitta honom vid liv. Hur kan vi förstå den här scenen? Att Badii har något vädjande i blicken i denna scen kan framstå som märkligt – det är ju Badiis egna beslut att ta sitt liv – men med begravningstematiken som genomsyrar hela filmen kan vi förstå det som att beslutet redan är fattat och inte går att göra ogjort. Att han så att säga redan befinner sig i graven, mentalt.

Denna läsning av filmens bildspråk ger oss kött på benen i vår förståelse av filmen. Inramningen med den höga eller icke befintliga horisonten ger oss en känsla av instängdhet, och gravtematiken förstärks av de återkommande scenerna med fallande sand. Smak av körsbär är just exempel på en sådan film där man som tittare får leta i detaljer och bildspråk för att få en mer omfattande förståelse av vad filmen vill säga.

Take Shelter

Curtis är en sammanbiten man som muttrar att han är ”fine” i nästan alla lägen. Men han är – skräll – inte helt ”fine”. Under nätterna plågas han av fruktansvärda mardrömmar. De börjar alltid med en storm, och slutar med att någon ger sig på honom eller hans döva dotter Hannah. Ibland är det främlingar som attackerar, ibland närstående. Drömmarna sitter kvar i honom på dagarna och han får vanföreställningar, och skräcken för den stora stormen bryter ner honom så till den grad att han bestämmer sig för att bygga ett stormskydd bakom huset för lånade pengar.

Titeln och temat kan läsas som en anspelning på apokalypstematik i amerikansk film. Det har producerats mängder av filmer om naturkatastrofer, bara under 2000-talet har vi kunnat se The Day After Tomorrow, 2012 och San Andreas, för att nämna några. Take Shelter (2011) psykologiserar den klassiska katastroffilmen. Istället för att lägga krutet på maxade stormscener tar den fasta på det katastroffilmen i gemen ger uttryck för: en rädsla för omvälvande förändring, inte minst hos den vita mannen som i ett snävt mansideal förväntas visa sin duglighet genom att agera räddaren i nöden. Take Shelter är en film om mycket – om amerikansk arbetarklass, om den ekonomiska krisen – men i första hand en film om en mansroll i kris och en krisande man.

Ruben Östlunds film Turist (2014) behandlar ett liknande tema. En svensk familj befinner sig på skidsemester i alperna när en lavin brakar ner från en närliggande bergstopp – och pappa Tomas flyr för sitt liv och lämnar familjen bakom sig. Curtis i Take Shelter hallucinerar istället fram ett scenario där han kan träda in och rädda sin familj. Båda är exempel på den postmoderna mannen som inte, i kontrast till valfri katastroffilm, är förmögen att agera hjälte.

I en scen i Take Shelter ger Curtis sin äldre bror Kyle en stel kram och säger: ”Take care of yourself”, och Kyle svarar: ”Take care of your family”. Familjens välmående blir lika med Curtis välmående och det finns inget utrymme för psykisk ohälsa. Curtis berättar i en annan scen för sin fru Samantha att han gör allt i sin makt för att inte lämna familjen – som hans mamma gjorde då hon blev inlagd för paranoid schizofreni när Curtis var tio år. Hans vilja att skydda och ta hand om sin familj går honom fullkomligt över huvudet och han och familjen stupar nästan på kuppen innan stormskyddet står färdigt.

Under filmens gång misslyckas Curtis allt mer med att leva upp till rollen som familjefar och Samantha får istället kliva in och styra upp familjelivet, ekonomin och sin mans hälsa på samma sätt som mamman i Turist får bära upp sin man när han fullkomligt flippar och skrikgråter ut all sin smärta i en av slutscenerna. I Curtis drömmar är det han och ibland dottern som är hotade, men aldrig Samantha. Däremot utgör hon hotet i en av drömmarna. Det är en nedmontering av stereotypa mansideal som gestaltas: ett rollskifte, eller snarare, en upplösning av rollerna.

Stormarna i filmen utspelar sig på en dramatisk himmel där blixtarna breder ut sig som blodådror över himlen, men lika mycket i Curtis ansikte. Och nästan alltid i hans huvud. Med effektiv klippning tvingas vi in i Curtis psyke och skiljelinjen mellan dröm och verklighet blir inte alltid solklar. En ”verklig” storm kommer dock tillslut. Likt Filifjonkan i Sent i november blir Curtis lugn, ja, så bekväm att han inte förmår släppa ut familjen när stormen väl är över. Så länge stormen pågår, och så länge familjen stannar i stormskyddet, så förkroppligas den gode familjefadern i honom. Stormskyddet blir den mycket begränsade yta där han kan vara hjälte. När han kommer ut i solskenet framstår han istället som en galning.

Slutscenen är uppbyggd mer som en scen i en mainstream-katastroffilm. Familjen har kommit iväg på semester och far och dotter bygger sandslott när dottern tittar mot horisonten och tecknar ”storm”. Och så kommer den, superstormen, den han har drömt om. Han samlar familjen, Samantha okejar – och så tar filmen slut. Jag förstår detta som en dröm av något slag, som en upprättelse för Curtis. Säcken knyts prydligt ihop: stormen som han aldrig fick chans att skydda dem från har äntligen kommit och han är inte ensam i sin upplevelse av den. Regissören Jeff Nichols har förstått att det ibland är mer intressant att skildra en person för vad den inte är. Det blir en mäktig slutscen i en drabbande film.

Boardwalk Empire: Chalky White

Jag har precis avslutat andra säsongen av Boardwalk Empire och fastnade för karaktären Albert ”Chalky” White. Det Amerika som Myrdal skriver om i An American Dilemma (som jag precis skrivit min kandidatuppsats om, därav min besatthet vid detta ämne) är 30-tal, och Boardwalk Empire utspelar sig på 20-talet, men mycket av det som skildras i Boardwalk Empire kan läsas med Myrdalska glasögon. Man kan faktiskt lära sig en hel del om rasrelationerna i USA genom skildringen av Chalky.

Chalky företräder afroamerikanerna på (den svarta) alkoholmarknaden i Atlantic City. Hans pappa var möbeltillverkare och hängdes av några missunnsamma vita personer när Chalky var ung. I den här scenen har han hamnat i fängelse och blir osams med en gangsterledare från Baltimore.

Samhället var ordnat på så sätt att svarta och vita hölls åtskilda. Detta var speciellt hårt reglerat i södern med Jim Crow-lagarna, men även i nordstaterna beblandades svarta och vita sällan. I serien märks detta tydligt: till de få scenerna där svarta och vita egentligen möts hör de där Chalky (med sällskap) förhandlar med de vita alkohollangarna. En konsekvens av åtskillnaden var att det uppstod en separat svart marknad för i princip allt, och som följd uppstod ett klassamhälle inom den svarta gruppen. Självklart var den genomsnittliga levnandsstandarden lägre än hos de vita, men något som få känner till, och som skildras i Boardwalk Empire, är att det fanns en svart överklass.

Chalky är ett bra exempel på en överklassafroamerikan. Han är alltid välklädd, för sig väl, bor flott och har en fru och barn med ljusare hud än han själv (jag återkommer till detta). I en scen besöker huvudpersonen Nucky och hans bror Eli familjen Whites hem och den välartade sonen spelar ett klassiskt pianostycke medan de väntar på Chalky. Nucky och Eli är märkbart förvånade. Myrdal förklarar det som att den svarta överklassen var som besatt av att föra sig väl för att markera sin status. I scenen ser vi tydligt den sociala hierarki som finns bland fångarna. Chalky läser David Copperfield i sin välskräddade kostym (klassmarkör: han kan läsa, och han läser klassisk, vit, brittisk litteratur) när Baltimoremannen blir provocerad av Chalkys snobbighet och gör ett försök att slå till honom. Det visar sig då att alla män är Chalkys. Alla afroamerikaner i Atlantic City är beroende av Chalky för alkoholen, och Chalky behöver i sin tur inte lyfta ett finger för att försvara sig själv. Det värsta som händer är att han får en blodfläck på sin bok (som en av männen plockar upp åt honom). Bara i den gesten kan hela den sociala situationen utläsas.

Den svarta gruppen är alltså inte alls lika enad som man kan tro. I viss mån stämmer det att man kände gemenskap inom gruppen på grund av det vita förtrycket, och ännu mer så när medborgarrättsrörelsen satte igång, men det fanns tydliga splittringar även inom den svarta gruppen. Medfångarna som misshandlar Baltimoremannen talar till Chalky med nedböjt huvud, och Chalky tilltalar dem bara när han behöver dem. I en annan scen ställs Chalky till svars för dödsfall i samband med alkoholhandeln och man menar att det är orättvist att Chalky låter andra riskera sina liv för honom; det finns en märkbar bitterhet i under- och medelklassen.

Den svarta överklassen sitter som i en rävsax. Å ena sidan känner de stort förakt mot de vita som förtrycker dem och därmed gemenskap med resterande gruppen svarta, å andra sidan är de på ett omvänt sätt beroende av det vita förtrycket för sina monopol på den svarta marknaden och därmed sin ekonomiska situation. De markerar sin höga status genom att ta avstånd från svart medel- och underklass och blir, som jag nämnde ovan, nästan besatta av att föra sig väl. De är en väldigt isolerad grupp, en som varken identifierar sig med de vita eller den stora gruppen svarta.

Chalky är ett klockrent exempel på en överklassafroamerikan som slåss med sin dubbla identitet. I en annan scen (se nedan) blir detta tydligt. Vid en middag när dottern för första gången tar hem sin pojkvän får Chalky ett utbrott över att det serveras anka (= snobbig mat) och inte ”Hoppin’ John” (en maträtt med ris och bönor) till middag, som han hade efterfrågat. ”Hoppin’ John” ansågs vara stereotyp svart, fattig mat och pojkvännen skrattar till när Chalky nämner det. Detta gör Chalky ännu mer provocerad. När frun ursäktar Chalkys ”country ways” utbrister Chalky att ”it’s clear to see who the field nigger* is”. En anledning till Chalkys inre identitetskonflikt har säkerligen (delvis) att göra med hans mörka hudfärg. Det må låta främmande men följer precis samma "logik" som vanligt rashierarkiskt tänkande: ju mörkare hud, ju lägre står du i hierarkin. Det som kanske chockade mig mest när jag läste Myrdal var när han redogjorde för det avancerade och utbredda system av rastänk som fanns långt in på 30- och 40-talet. Den centrala idén var att vita var överlägsna svarta, som bekant, men även liberaler som ifrågasatte den hierarkiska tanken menade att svarta och vita var olika och behövde hållas åtskilda: att få barn mellan ”rasgränserna” var väldigt tabubelagt. Om man ”inom sin ras” fick barn med en person med ljusare hud rörde man sig uppåt i hierarkin. Detta är vad Chalky gjorde. När Chalky fått sitt utbrott på middagen går han in i verkstaden och börjar tälja på en möbel, som för att hedra sitt ursprung. Han är i grund och botten en djupt ensam människa som har hamnat i kläm i ett hårt ras- och klasshierarkiskt samhälle. Inte ens i sin egen familj känner han sig hemma. *Field nigger = begreppet syftar i grunden på svarta slavar som arbetade på bomulls- och sockerrörsfälten. ”Nigger” ansågs vara väldigt nedsättande bland svarta.