Beasts of the Southern Wild

Publicerad på Draken Film våren 2020

Sexåriga Hushpuppy bor med sin pappa på en översvämningshotad ö i Louisianas deltalandskap. Det fattiga samhället, som går under namnet The Bathtub, är både geografiskt och psykologiskt avskuret från övriga landet och känslan av självständighet präglar öbornas identitetsskapande. En vuxen blick avkodar Hushpuppys tillvaro som ganska eländig – hennes far Wink är både temperamentsfull, alkoholiserad och frånvarande – men genom Hushpuppys blick får den ett magiskt skimmer. Relationen till pappan är visserligen komplicerad och genomsyras av en ömsesidig längtan efter mamman, men han är fortfarande en obestridlig byggsten i hennes liv. När det blir allt tydligare att Wink är sjuk tar sig Hushpuppys rädsla för omvälvande förändring uttryck i fantasier om uråldriga bestar som vävs samman med övriga berättelsen.

Beasts of the Southern Wild är en film om meningsskapande och längtan efter sammanhang. För Hushpuppy har allt en plats och ”universum är beroende av att alla delar hänger ihop”: fantasi och verklighet, natur och kultur, liv och död flyter samman i ett omvälvande kretslopp, och i mitten står barnet som gröper ur en plats för sig själv i existensen. Med en poetisk-realistisk stil är det Hushpuppys egna, omedelbara reflektioner som vägleder tittaren. Att regissera och skriva fram ett barn på film med trovärdighet är en konst som få bemästrar, men Behn Zeitlin uppvisar en sensibilitet i sin skildring av barndomen som känsligt ekosystem som gör att Beasts blir en av vår tids mest minnesvärda barndomsskildringar.

BoJack Horseman

Välkomna till Hollywoo, en plats där somliga är människor och resten är antropomorfa figurer med mänskliga ben och armar men ett djurs huvud. Hästar, katter och labradorer lever sida vid sida, men även murmeldjur, piggsvin, myggor och valar ryms i denna på ytan diversifierade värld. BoJack Horseman är en avdankad, cynisk och alkoholiserad häst som lever på glansen från sina fornstora dagar på 90-talet, då han spelade huvudrollen i sitcom-serien ”Horsin’ Around”. Nu försöker han skänka mening åt sitt liv genom att medverka i mer eller mindre lyckade tv-serier och filmer. Vid hans sida finns katten Princess Carolyn, agent och ex-flickvän, människan Diane som på många sätt är lika cynisk som BoJack men också är det närmaste serien har en moralisk kompass, den olidligt hurtiga hunden Mr Peanutbutter som BoJack egentligen föraktar men ständigt tussas samman med, och människan Todd, en totalt värdelös yngling som är älskad av alla. Uppdelningen mellan människa och djur lämnas helt okommenterad, vilket inte bara är humoristiskt i sin absurditet utan kan förstås som en kejsarens nya kläder-kommentar på det trendskapande epicentret Hollywood.

Vinjetten är ett bra ställe att börja för att få grepp om seriens grundstämning. En centrerad BoJack stirrar med uppspärrade men livlösa ögon in i kameran medan vardagen far förbi bakom honom. Den förmedlar en tydlig känsla av passivitet. En nyckel till att förstå serien är dess kontrastering av passivitet och handlingskraft, vilket knyter an till animationens historia. I tidig animation lektes det mycket med metafiktiva inslag där den animerade karaktären konfronterades med sin skapare, till exempel i Fleischer-brödernas charmerande ”Out of the Inkwell” som handlar om clownen Koko. Titta bara på avsnittet ”Invisible Ink” från 1921. Animatören drar mot sin vilja upp Koko ur sin bläckpatron när han är i färd med att illustrera något annat. Genom att lura Koko att gå ut genom dörrar han ritar dit, eller att balansera på en lina som leder tillbaka till bläckpatronen, försöker animatören ta kontroll över sin skapelse. Han till och med suddar bort honom helt. Animatören har med andra ord en till synes gudomlig position. Denna kommer dock att utmanas av Koko som rymmer ut ur bilden (pappret) till animatörens värld och börjar spela denne ett spratt. Det är en lekfull illustration av animationens natur och det ”magiska i produktionen”, vilket var vanligt på 10- och 20-talet, en guldålder för animation som töjer på själva formens gränser, tvärtemot vår tids realistiska ideal. Visst kan den tolkas som en drift med tanken på att den animerade karaktären har handlingsförmåga, men enligt animationshistoriker som Donald Crafton belyser detta snarare en djupare komplexitet i relationen mellan animatör och animerad. Crafton ifrågasätter den förenklade förklaringen att det enbart är animatören som kan handla i animationssituationen, och vill bredda förståelsen av konceptet genom att skilja på den verkliga och den animerade världen: ”Perhaps it’s the case that toons have agency in the world they share with its viewers, the animators have agency in the world they share with the toons, and audiences have agency in both worlds”. (Crafton, ”The Shadow of a Mouse”, 71) Den tidiga animationen introducerade oss till platta eller figurativa karaktärer som Koko, Musse Pigg och Pop-Eye, en typ av extrovert och endimensionell karaktär som fyller ett tydligt (ofta komiskt) syfte genom upprepning av ett särskilt karaktärsdrag. Detta går att spåra både till den mer fysiska stumfilmsskådespelarstilen, och till den tidiga animationens korta format. När Disney lanserade den första animerade långfilmen ”Snövit” år 1937, var man mån om att förändra denna praxis och hålla en bred publik stimulerad under hela 87 minuter genom att göra Snövit till en mer mänsklig och rund karaktär. För att uppnå detta började man hämta inspiration från skådespelaren Konstantin Stanislavskij, ett namn som ofta förknippas med Marlon Brando och method acting, men vars skådespelarstil alltså slog rot i Hollywood redan på 30-talet. Snövit stöptes med andra ord efter ett förkroppsligat skådespelarideal som genom sin mer introverta stil ska visa på komplexitet och känslomässigt djup.

Klipp till BoJack Horseman åttio år senare. En komplex karaktär med känslomässigt djup? Så att det räcker och blir över. Samtidigt finns det en balansgång mellan det platta och det runda skådespelaridealet som är intressant att reflektera kring. Titta bara på rollen som BoJack spelar i ”Horsin’ Around”, som är klassiskt platt: i säsong efter säsong spelar BoJack samma endimensionella karaktär som drar effektiva punchlines och löser alla ”konflikter” i slutet av avsnittet. ”Horsin’ Around” kan ses som en antites till ”BoJack”, och till BoJacks eget liv. Medan konflikter aldrig blir bestående i ”Horsin’ Around” ligger de och gror som mögelsvampar i BoJacks eget liv. Och om ”Horsin’ Around” är en antites till BoJacks liv, är den mörka detektivserien ”Philbert” som BoJack medverkar i i säsong fem snarast en spegling av hans liv. Genom metainslag av serier som ”Horsin Around” och ”Philbert” blir ”BoJack” effektfullt själv-reflexiv. Inte minst säsong fem, som tydligt hämtat syre ur me too-debatten, gör en träffsäker självrannsakan som peakar i den assisterande manusförfattaren Dianes förtvivlan när hon ser hur serien mottas: ”När jag började ville jag göra Philbert mer fulländad så att man förstår honom. […] Jag gjorde honom mer såbar, och det fick folk att gilla honom, och det gjorde serien bättre. Men om Philbert bara hjälper svin att rationalisera sina egna hemska beteenden kan vi inte släppa den” (”Head in the Clouds”, S5E10). Sådant som man i tidiga säsonger funderar på om serien hanterar väl lättvindigt, kommer flygande tillbaka som bumeranger i senare avsnitt för att dissekeras och bearbetas, och vi får på allvar ifrågasätta vår lojalitet gentemot huvudpersonen.

BoJack är de facto en man med makt och privilegier. Samtidigt är han bunden till en ytlig och dränerande underhållningskultur på samma sätt som han är bunden till sin tragiska barndom och sin kroniska ensamhet. Han föraktar tv-branschen, men livnär sig ändå på den. Detta ambivalenta band har sin rot i barndomen då han, mer eller mindre övergiven och försummad av sina föräldrar, lät sig uppfostras av tv:n. Denna symboliserar således trygghet och drömmar, vilket gör att den närmast bör förstås som en modersgestalt, och därmed är ett av de element i serien som naglar fast honom i en destruktiv livscykel. De fem och en halv säsonger som finns ute följer ett jojomönster där BoJack ställer till det för sig själv, ofta med alkohol och droger inblandade, får ångest och bestämmer sig för att rycka upp sig. I början av säsong två har han blivit castad som sin barndomsidol i en storbudgetfilm som han känner på sig kan bli vändpunkten i hans karriär, och börjar motionera och lyssna på peppande självhjälpsböcker. I säsong fyra konfronteras han med möjligheten att han är pappa och försöker bli en förebild. I säsong sex åker han in på rehab. En ständig vilja till förändring, och ständiga återfall. Eller?

Det närmsta BoJack kommer att konfronteras med sin animatör är i ett avsnitt i säsong ett (”Downer Ending”, S1E11) som i princip är en enda lång drogtripp. Blandningen av animationsstilar förmedlar effektfullt en känsla av att upplösas i tid och rum: BoJacks konturer suddas bokstavligt talas ut och han flyter ihop med bakgrundsfärgen, för att i följande sekvens tappa all färg och form, och slutligen suddas bort helt (ping clownen Koko!). Men även om BoJack aldrig konfronteras med sin animatör så som Koko gör så finns det element i berättelsen som hela tiden kastar tillbaka BoJack till ruta ett. Han är inte medveten om att han är animerad, men upplever likväl en känsla av att kontrolleras av någonting som han står maktlös inför (beroende, barndomstrauman). BoJack längtar efter det enkla livet, det som inte egentligen existerar förutom i serier som ”Horsin’ Around” men som han föreställde sig det när han var barn. Ett avsnitt i säsong två uppehåller sig vid just denna dragkamp (”Brand New Couch”, S2E1). Rollen i storbudgetfilmen som ska vända hans karriär i ny riktning kräver en rund rollprestation med känslomässigt djup. BoJack är dock överspänd av sina goda ambitioner och sitt självhjälpsmantra och kan bara frambringa den platta optimistjollen från ”Horsin’ Around” under inspelningens första dag. Han försöker och försöker, men kan inte säga den enstaka repliken på annat sätt än en klichéartad muntergök. Det är först i slutet av avsnittet, efter ett nedbrytande telefonsamtal med den elaka mamman, som BoJack åter försjunker i missmod och kan frambringa just den svärta som scenen kräver. Det vanliga antagandet är att den platta karaktären har mindre handlingskraft än den runda, men för BoJack symboliserar det platta frihet, som ett tillstånd där alla har en roll och vet sin plats, ett tillstånd där man inte dränks i valmöjligheter och därför bara har sig själv att skylla för sina misslyckanden. Serien speglar på så vis animationens natur samtidigt som den använder animationsformen för att förmedla en allmänmänsklig livserfarenhet av att vara fast i en loop som är omöjlig att bryta loss från.

Vad som först kan framstå som en ganska banal tv-serie blir sammantaget en av vår tids mest omskakande berättelser, som med sin rappa dialog är oupphörligt kreativ och visar prov på dramaturgisk hantverkarglädje. Den är inte felfri: karaktären Todd tappar exempelvis riktningen redan efter andra säsongen. Men på det hela taget finner den ständigt ny livskraft genom sin förmåga att ömsa skinn från säsong till säsong. Det är med allvar och humor den granskar och återskapar sig själv. Att döma av första halvan av sjätte säsongen pekar allt på att serien slutar med flaggan i topp. Men framför allt får den ett slut, vilket därmed motsäger BoJack när han i ett fantastiskt monologavsnitt (”Free Churro”, S5E6) liknar livet vid ”Horsin’ Around” och förklarar att ”det finns inget lyckligt slut, för det finns hela tiden mer show”. När showen som är BoJacks livsloop når sitt slut, önskar jag honom vila.

Céline Sciamma + Porträtt av en kvinna i brand

Publicerad i Stockholm filmfestivals magasin hösten 2019

Festivalfavoriten Sciamma (som har kammat hem både en bronshäst och prisats för bästa manus i Cannes) är född och uppvuxen i Parisförorten Pontoise. Efter att ha studerat till manusförfattare vid den prestigefyllda franska filmskolan La Fémis debuterade hon 2007 med den klordoftande uppväxtskildringen “Water Lilies” som vann oväntade framgångar i hemlandet. Coming of age är en berättelseform Sciamma ofta återvänder till, och hon har i intervjuer beskrivit sina tre första filmer som en löst sammanhållen trilogi. Utöver de filmer hon själv har regisserat har Sciamma även skrivit manus till ytterligare ett par, däribland den hypercharmiga leranimations-filmen “Mitt liv som Zucchini” (2016).

Med ambitionen att bredda förståelsen för vad det innebär att vara människa i dagens, eller för den delen 1700-talets Frankrike, hyllas Sciamma ofta för sitt framlyftande av marginaliserade perspektiv och sin särskilda lyhördhet för gruppdynamik. Hon söker sig genomgående till det som av samhället anses perifert eller normbrytande, för att med sin kamera upprätta ett mikrokosmos med handlingsutrymme för sina karaktärer och nya ingångar för identifikation hos sin publik. Vare sig det rör sig om en simbassäng, ett hotellrum eller kala klippor så markerar denna fristad ett avbrott i en tillvaro full av slitningar och felriktade förväntningar.

Den parisiska förorten fyller därför en symbolisk roll som markör av distans, en geografisk periferi till den av filmhistorien överexploaterade parisiska stadskärnan. Den enda gång vi får se Eiffeltornet i “Girlhood” (2014) är i en komisk minigolfscen där en av banorna innehåller en halvtafflig modell av just Eiffeltornet. Scenen tycks på ett lekfullt sätt signalera utformandet av ett nytt centrum och en ny subjektivitet. Sciammas stil kan beskrivas som socialrealistisk, men den realism hon visar upp är samtidigt upphöjd, alltid vacker. Det är en revisionistisk estetik att förälska sig i.

I hennes senaste alster, “Portrait of a Lady on Fire” (2019), befäster hon sin roll som en av vår tids stora humanistiska filmskapare. Här lämnar vi de parisiska förorterna för 1760-talets bildsköna Bretagne och får bekanta oss med den bångstyriga adelsdamen Héloïse (Adèle Haenel) som är bortlovad och därför ska få sitt porträtt målat av konstnären Marianne (Noémie Merlant). För att vinna Héloïses förtroende får hon och Marianne bekanta sig med varandra under några intensiva dagar, och gnistor uppstår.

Tonalt slår Sciamma in på ett nytt spår, och med blinkningar till Hitchcock finns ett mörker och en dramatik som vittnar om hennes konstnärliga bredd. Samtidigt är filmen tematiskt bekant, och i “Portrait” har hon hittat ett briljant nytt uttryck för det hon undersökt i alla sina filmer – oviljan att definieras av konventioner och normer, oviljan att ramas in och spikas upp. Det är inget mindre än ett utsökt, sensuellt drama i världsklass inpå minsta penseldrag, jag menar, bildruta.