Publicerad i höstnumret av Filmtidskriften FLM hösten 2018 samt i FLM Weekend
När jag för första gången kände min bebis sprattla till i magen som en liten fisk så infann sig ett lugn i min kropp. Min kompis, däremot, ryggade tillbaka när hon fick känna (och se!) fosterrörelserna utanpå magen. Och det är inte utan att graviditeten – för att inte tala om förlossningen – har sina mörka sidor. Man rör sig nära döden som gravid, riskerar att bära den i sin kropp. På så vis öppnar sig graviditeten mot en potentiellt skräckfylld föreställningsvärld: den eggar till en visualisering av något okänt. Men i vems blick är det som graviditeten injagar skräck?
Det har gått 50 år sedan Roman Polanskis klassiska graviditetsskräckfilm Rosemarys baby hade premiär. Det är ett portalverk som följdes av flera besläktade filmer, som Det lever från 1974, Embryo från 1976, Datademonen från 1977, och så David Cronenbergs The brood – missfostret och Ridley Scotts Alien, bägge från 1979. Finns det någonstans i dessa manliga regissörers filmer spår av kvinnlig erfarenhet?
I ett av kapitlen i boken Cinematernity från 1996 försöker filmprofessorn Lucy Fischer kartlägga synen på graviditet tiden innan Rosemarys baby gjordes, för att förstå det plötsliga uppsvinget. Den romantiska och patriarkala synen på graviditet som rådde på 1930- och 40-talen, enligt vilken allt annat än ett lycksaligt havandeskap var tecken på en undermedveten motvilja mot moderskap, kom att utmanas av såväl feministiska strömningar som medicinska framsteg. År 1965 publicerade fotografen Lennart Nilsson sina banbrytande bilder på foster i Time Magazine och det finns under samma tid graviditetsmanualer där fostret beskrivs som en ”parasit som lever av sin moder-värd för egen vinning”. Det är inte utan att man undrar om visualiseringen av det, faktiskt, alienliknande fostret kan ha banat väg för andra slags graviditetsnarrativ.
Cronenberg drar ut idén om fostret som parasit till det yttersta med monsteravkomman i The brood. Filmen kretsar kring en splittrad familj. Pappa Frank har vårdnad över den femåriga dottern Candice, men låter henne träffa mamma Nola på helgerna. Nola bor på ett slutet psykiatriskt vårdhem i regi av den kontroversielle Dr Raglan. Raglan har arbetat fram en teknik, ”psychoplasmics”, som externaliserar obearbetade känslor så att de sätter sig på kroppen som bölder och sår. När Candice en gång kommer hem med rivmärken på ryggen och mormodern kort därefter blir mördad leder spåren till samma kortväxta skurkar. I filmens klimax får vi lära oss att Raglans experimentella terapiform av misstag har resulterat i att Nola föder fram missfoster som hon bär i en fostersäck utanpå kroppen. Förutom att vara otäckt fula hotar de mörda alla som Nola hyser agg mot.
Kelly Oliver argumenterar i sin studie om graviditet i Hollywoodfilmer, Knock me up, knock me down från 2012, för att det är just i sitt mitt-emellan-territorium som graviditeten injagar skräck. Då fostret är en ofärdig människa går associationerna lätt till angränsande livsformer – tänk bara på likheterna som Nilsson påvisade mellan tidiga människo- och grisfoster. Vid ett tillfälle i The brood refereras Nola till som bidrottning och hennes kräldjurslikande reproduktion väcker obehag i sättet den närmar sig det djuriska. Missfostren i filmen är varken barn eller vuxna, män eller kvinnor, människor eller djur, utan just ett obehagligt mellanting. Även den gravida kvinnan rör sig i ett slags gränsland. Var börjar hon och var tar fostret vid? Är de inte snarare en enhet, och i så fall, hur påverkas fostret av den gravida kvinnans psykiska (o)hälsa?
I en välgrundad genomgång av medicinska skrifter från de två senaste seklen finner Oliver en återkommande föreställning om att missbildningar kan skyllas på den gravida kvinnans mörka fantasivärld, vilken triggas av graviditeten. The brood tar den här idén till sin spets: de mordiska skräckbarnen är helt klart en produkt av Nolas vrede och vansinne, hon blir ett mammamonster som måste strypas ihjäl av pappan, som till skillnad från henne sätter sin dotters välmående i första rummet. Ja, nog är skräcken framför allt mannens i The brood. När en av Raglans tidigare patienter förtvivlat utbrister att männen inte längre ”är behövda” efter att ha blivit utkastade från vårdhemmet i slutet av filmen sätter han ord på denna skräck: förutom en befruktningsprocess gone berserk är mannen inte längre nödvändig i den. I sin reproduktiva förmåga bär kvinnan på en väldig kraft och makt som här blir fullkomlig, medan mannens redan marginaliserade roll i reproduktionen utraderas. Faderskap blir utanförskap.
I sann Cronenberg-anda är The brood mer explicit än många andra filmer i samma genre. Rosemarys baby är mycket mera psykologisk. Det är förstås svårt att se filmen idag utan att låta upplevelsen färgas av Polanskis person. Och filmen kan med rätta kritiseras för att på ett sadistiskt sätt göra Mia Farrows karaktär till en marionett. Men utan att tillskriva Polanski något feministiskt uppsåt kan en kontextualisering av filmen öppna för en feministisk motläsning.
Filmen, som är baserad på Ira Levins roman och handlar om det unga paret Guy och Rosemary Woodhouse som flyttar in i en stor hyreslägenhet på Manhattan. När Guys karriär som skådespelare plötsligt får ett uppsving och Rosemary blir gravid förändras deras tillvaro, men Rosemary börjar ana oråd när graviditeten ter sig märklig och grannparet Roman och Minnie Castevets blir alltmer framfusiga. I grund och botten är det en berättelse om en kvinna som fråntas all form av självbestämmanderätt i sin graviditet och tycks placera sig i båda ändar av 1960-talets dikotomi mellan klinisk förlossningsvård och hemmafödsel.
I forskningsartikeln ”The alternative birth movement in the United States” skriver Joan J. Mathews och Kathleen Zadak om hur mödra- och förlossningsvården i USA politiserades på 1960-talet. Siffrorna för hemfödsel hade sjunkit sedan sekelskiftet till förmån för mer kliniskt bedriven förlossningsvård på sjukhus: 1940 födde endast drygt hälften av alla kvinnor på sjukhus medan siffran år 1969 låg på 99 procent. Denna utveckling förflyttade vården och kunskapen från kvinnor i hemmiljö till en mansdominerad sjukhusmiljö. Vården blev allt mer medicinskt betonad och steril, med föderskan som en passiv mottagare. Som en motreaktion uppstod en alternativ gräsrotsorganisation som förordade kunskapsspridning, en stärkt barnmorskeprofession och hemmafödsel. Ett återplacerande av föderskan och kvinnan i centrum helt enkelt.
Rosemary är en ofrivillig hemmaföderska. Det är inte bara förlossningen som sker inom hemmets väggar, utan i princip hela graviditeten. Det dunkla Bramford-huset ger gotiska vibbar och med sin tunga arkitektoniska stil lånar det sig utmärkt till den kusliga filmen. Huset blir, inte minst mot slutet av filmen, ett regelrätt fängelse där en av fångvaktarna är grannen Minnie Castevets som varje morgon sticker hemmagjorda brygder i handen på Rosemary. Minnie är en excentriker och har något groteskt över sig med sin parodiska sminkning och överdrivna mimik. Kontrasten mot den milda skönheten Rosemary är tydlig. I Cinematernity presenterar Fischer en tolkning som gör gällande att Minnies karaktär kan förstås som en barnmorska. Enligt skrifter om häxkonst från 1600-talet finns myter, grundade i en misogyn rädsla för kunniga kvinnor, i vilka barnmorskan var en häxa som offrade spädbarn till djävulen. Innan sömnmedlet kickar in under värkarbetet utropar Rosemary förtvivlat: ”There was supposed to be doctors, hospitals!” Hemmet står här för förtryck, sjukhuset för trygghet.
Men låt oss bortse från Minnie som illasinnad barnmorska en stund, hennes makt är nämligen marginell. Rosemarys längtan till sjukhuset hade inte varit nödvändig om det inte var för alla män som förtryckte henne: maken Guy, läkaren Sapirstein, grannen Roman och djävulen själv. Rosemary får varken styra över sin kost eller val av läkare, hennes utseende kommenteras friskt och mer än en gång hytter män bokstavligt med fingret åt henne. Hon blir manipulerad och kontrollerad så till den grad att det är Guy som håller koll på Rosemarys menscykel. Denna påtvingande kontroll kulminerar i graviditet genom våldtäkt.
När Rosemary bekänner sin rädsla om något hon har läst för doktor Sapirstein skrattar han bort det och uppmanar henne att inte läsa mer om vad som händer i hennes kropp. Han säger det rakt ut: läs inte böcker. Han är också tydlig med att det är honom hon ska vända sig till framför väninnor och släktingar som själva fött barn. Den kvinnliga erfarenheten räknas för intet. På bokstavlig nivå berättar denna scen om hur Rosemarys detektivarbete hotar röja den stora hemligheten om hennes graviditets sanna natur, på bildlig nivå handlar den om den passiva föderskan och hur en mer självständig föderska hotar den sterila och läkarcentrerade förlossningsvården. Det visar sig att även denna sviker henne. Doktor Hill, som länge framstår som en hoppets fackla, tolkar Rosemarys berättelse i slutet av filmen som ett utfall av sinnessjukdom. Just det – Rosemary uppfattas som en hysterisk kvinna vars oförstånd måste tyglas av männens förnuft. Aldrig har väl en kvinnas hysteri framstått som mer befogad.
Å ena sidan mystifierar Polanski den kvinnliga kroppen med sin manliga blick genom att använda den som projektionsyta för sin berättelse. Polanski låter Rosemarys plötsliga begär efter blodiga stekar signalera ondska, men vilken gravid kvinna har inte känt en oförklarlig trånad efter något fullkomligt slumpmässigt? Jag har en vän som blev vegetarian när hon var gravid, en annan som slutade vara vegetarian. En började sukta efter skogsdoft, ytterligare en ville bita i gummidäck. Klart fantasieggande – samtidigt som de är fullt normala kvinnliga erfarenheter. När Rosemary i filmens sista scen får se sin avkomma; men trots sin förskräckelse bestämmer sig för att ta hand om den, förvandlar filmen henne till en ond kvinna. Denna ondska finns inneboende i själva moderskapet, ty hennes instinkt är att alltid sätta barnet i första rummet, om det så är djävulens son. I förlängningen införlivar både Polanski och Cronenberg den seglivade uppdelningen mellan manligt och kvinnligt där manligt står för det förnuftiga och rationella och kvinnlighet står för det dunkla och kroppsliga, en tankebild som är en grundpelare för genren.
Men till skillnad från The brood ligger Rosemarys babys styrka i dess alldaglighet, som skapar ett friare tolkningsutrymme. Djävulsspåret kan kännas lite fånigt femtio år senare, men trots sin övernaturliga tematik och sin paranoida stämning består skräcken i filmen till stor del av mer eller mindre naturliga graviditetssymtom: Rosemary blir blek, får cravings, går ner i vikt, får ont och blir orolig och paranoid. Filmen speglar således allt från odramatiska graviditeter med inslag av märkliga matpreferenser och en underliggande oro för fostrets välmående till skräckfyllda graviditeter inramade av terror och paranoia. I en tid då inomäktenskaplig våldtäkt var laglig kan filmen med fördel läsas som en berättelse om en kvinnas våldtäktstrauma och efterföljande psykos.
I och med att hemmet i berättelsen är förtryckande i dubbel bemärkelse – det symboliserar både hemmafödsel och patriarkat – slår filmen åt två håll. Läsningen i vilken barnmorskeprofessionen målas upp som bakåtsträvande och ondskefull utmanas av en feministisk motläsning i vilken hotet är den mansdominerande mödra- och förlossningsvården. I slutändan är det ändå skildringen av Rosemarys totala maktlöshet som drabbar mig.
Och på senare år? Graviditet fortsätter att vara ett tilltalande tema för skräckfilmskapare att utforska och det finns flera exempel där den lyfts ur sitt skumma ljus. John Krasinskis dundersuccé A quiet place från i år är ett av dem. Efter en förödande attack mot jorden lever familjen Abbott ett liv helt i tystnad för att inte locka till sig de blinda – men ljudkänsliga – monstren. Med finurliga life hacks som teckenspråk, sandvägar och utritade spår där golvet inte knakar så får de livet att rulla på något så när. Vad som framstår som en desto större utmaning är den stundande förlossningen – mamma Evelyn är nämligen höggravid. Att föda helt i tystnad, dessutom utan smärtlindring? Evelyn bemöter utmaningen med en urkraft och skildringen är rå utan att vara exploaterande. Inför hennes eldprov kan alla monsterbebisar kasta sig i väggen. En ny tappning på monsterbebisberättelsen står Alice Lowe för i sin skräckkomedi Prevenge från 2016. Lowe spelar Ruth (höggravid i verkligheten!), en kvinna som blivit ensamstående efter att hennes partner omkommit i en klättringsolycka. När fostret inifrån magen med gäll röst uppmanar henne att hämnas på alla inblandade gör Ruth som hon blir tillsagd och påbörjar en blodig hämndodyssé. ”I’m just the vehicle. Honestly, it’s like a hostile take over” säger hon till sin barnmorska i en lyckad drift med genrens föreställning om galenskap och graviditet. Medan Nolas avkomma i Missfostret är en produkt av hennes vrede är Ruths monsterfoster en produkt av hennes sorg, en sorg över en saknad partner. Pappa kom hem!
Graviditetsskräckfilmen både förfrämligar graviditeten och öppnar upp för ett potentiellt stärkande skräcknarrativ. Samma kväll som Rosemary ska befruktas lurar Minnie i henne sömnmedel gömd i en hemmagjord chokladmousse. Först äter Rosemary moussen uppskattande men stannar sedan upp. ”It has an undertaste… a chalky undertaste,” säger hon ogillande. Guy hävdar att hon inbillar sig. Efter lite tjafs tar hon ytterligare några tuggor och låtsas nu uppskatta den, innan hon skrapar ur resten i sin servett. Den kritiga bismaken blir en bild av graviditetens avigsidor – något otäckt i det söta – och scenen blir en elegant metafor för hur kvinnor tvingas förtränga allt som inte smakar gott i sina upplevelser av att vänta barn. Närmast ironiskt att Polanski med sin manliga blick på graviditeten som mysterium och källa till ondska lyckas ge uttryck åt en kvinnlig erfarenhet. Rosemary smaskar senare överdrivet: ”Mmm, it’s delicious! No undertaste at all!” – men hon spelar ju bara, det vet både hon och tittarna. Graviditetens kritiga bismak har gjort sig påmind och kan inte längre förträngas.
