Zootropolis

Publicerad i Tidningen Kulturen den 5/8 2016

Kaninen Hopps kommer från en familj av morotsbönder men bestämmer sig redan som kaninunge för att göra revolt genom att flytta till staden Zootropolis och bli världens första poliskanin. I Zootropolis lever rovdjur och däggdjur sida vid sida, sina drifter har de för länge sedan lagt bakom sig – ända tills vissa djur börjar förvildas igen. Hopps och rävkumpanen Wilde får något på spåren, och tar sig runt hela Zootropolis för att lösa mysteriet med de förvildade djuren.

En läsning av Zootropolis som ligger nära tillhands är att den är en allegori över rasism och bör ses i ljuset av vår tids allt mer intensifierade rasmotsättningar, inte minst i USA. Och det är ett smart inlägg i debatten. På samma sätt som Disneys Robin Hood (1973) både talar till en vänster som förespråkar ekonomisk fördelning och en höger som föraktar skatter, gör Zootropolis upp med rasismen och biologiska förklaringsmodeller samtidigt som den ger poliskåren en klapp på axeln. Två flugor i en smäll – slugt.

Så är Zootropolis en uddlös barnfilm om en liberal utopi där alla kan förverkliga sig själva till max? Inte riktigt. Även om Zootropolis i viss mån är som vilken annan Disneyfabel som helst så är budskapen ovanligt komplexa, stundvis rentav djärva. Ett exempel är när Hopps vänligt förklarar för en gepard att det är okej när kaniner kallar andra kaniner ”söta”, men inte när andra djur gör det. Ett annat är när Wilde tar sig frihet att känna på ett fårs ull men blir tillsagd av Hopps – en klockren metafor för hur många tycks tro att afrohår är allmän egendom.

Hopps har en inre drivkraft som heter duga och när hon mot alla odds lyckas bli den första poliskaninen får Disney till det obligatoriska budskapet att ”allt är möjligt om man bara vill”. Men filmen nyanserar också då den utforskar stereotypiseringens mekanismer, inte minst i karaktären Wilde; det kanske finns faktorer utöver den inre drivkraften som påverkar var man hamnar i livet. Man får som tittare tänka flera varv när Hopps först stoppar en fördomsfull elefant från att sälja glass till räven i fråga, för att sedan inse att elefantens fördomar stämde och att det är vi som blivit lurade, för att sedan förstå att Wilde har fallit offer för rävstereotypen och hänvisats till den oärliga svarta glasspinnemarknaden fast han egentligen är en schysst räv, och att både vi, Hopps och elefanten blivit lurade.

Fördomen står i centrum i Zootropolis. En scen visar hur en däggdjursmamma flyttar sig och sitt barn lite längre ifrån ett rovdjur som de sitter bredvid på tunnelbanan, då det har spridits rykten om att förvildningarna har en biologisk förklaring, och att alla rovdjur därför är potentiellt farliga. Scenen varar bara några sekunder men är enormt träffande. Det man eventuellt kan fundera över är det faktum att minoriteten (som alltså kan ses som den afroamerikanska samhällsgruppen i en rasanalys) representeras av rovdjur. Lite passé?

Men vilka rovdjuren egentligen representerar går förstås att diskutera. I en genusanalys menar jag att filmen snarare porträtterar ett samhälle som genomgår en feministisk utveckling, ett samhälle som går från att vara patriarkalt till att bli jämställt. När alla djur fortfarande var vilda förväntades de veta sin plats, och en liten kanin som vägrar ”veta sin plats” blir ett hot mot den patriarkala samhällsordningen. I den analysen representerar de förvildade rovdjuren således snarare ett förlegat manlighetsideal än en förtryckt minoritet. Att polisen är den yrkesgrupp som skildras är smart även i denna aspekt, då den förknippas med ett visst mansideal och blir en bra projektionsyta för filmens budskap.

Förutom att livet i Zootropolis tillåter de traditionella männen att utveckla sina mjuka sidor (jag tänker särskilt på scenen där polischefen dansar på sitt kontor), så luckras roller upp och man slipper definieras av vad man är: win-win för alla (där har ni feminismen i ett nötskal). Till och med budskapet att ”allt går om man bara vill” känns därför ovanligt rimlig i denna analys, om man ser Hopps som en feministisk pionjär. Och även om Hopps som karaktär är en aning blek så är det uppiggande med en smart, modig och drivande kvinna. Den enda stereotypen de tycks ha glömt bort att problematisera är popstjärnan som (förstås!) är smal som ett sugrör. Men det är en liten detalj i sammanhanget. En recensent påpekade att Zootropolis är det närmaste Disney kommit att göra en Pixarfilm, och även om den är aningen uppläxande, så har han rätt i att den är mogen och välgjord på ett sätt som ofta varit kännetecknande för Pixar. Och för den delen – om fler barn kunde rätta sina generaliserande föräldrar och säga ”bara för att hen råkade vara en [infoga valfri förtryckt grupp]”, som Hopps gör i en scen – så får filmen gärna vara uppläxande för min del.

Sonen

Industrial reality far from the industry

When Luc and Jean-Pierre Dardenne won the Palme d’Or for their film Rosetta in 1999, it was seen by many as a starting point for a new kind of realism in European cinema. Portraying people at the margin of society in a very neutral manner, they have since made a name for themselves. Le fils (Luc and Jean-Pierre Dardenne, 2001) tells the story of a carpenter, Olivier, who takes in young men to work as trainees for him. One of them turn out to be the murderer of his son. The film centres around the relationship between this boy, Francis, and Olivier.

What does it mean to be human today? That is the question that drives the Dardenne brothers in their movie making. They want to distance themselves from the capitalist film industry, searching for the core of human life. Their characters are everyday working class people, acting rather neutral, presented without any fuss. Watching Le fils I am stuck by how ordinary looking the character of Olivier is – and how unusual it is to see someone that ordinary on screen. The Dardenne brother want to represent those who are not often embodied on screen.

To get to the notion of this new realism, one has to go back and look at former realist movements. Cesare Zavattini, the Italian neorealist, writes in 1953 that commercial films have a “mistrust of reality”, and the Dardenne brothers state that their style is a reaction against “loss of confidence in man”. Both want to take a step away from the industry, in the way the films are made (low budget, shot on location etc.) but also as to what is shown (marginalised people, industrial environments etc.). They have a strong social interest, and emphasise that their primal interest is people, rather than politics. Zavattini writes that the neorealist movement is driven by “a desire for understanding, for belonging, for participating – for living together, in fact”, and in a text written about the Dardenne brothers the author Emilie Bickerton writes that they “explore a certain emotion or predicament in a way that allows anyone, on the grounds of common humanity, to emphasise and see themselves through the characters on screen”.

What differentiates these two realist movements has mostly to do with the camera work. The Dardenne brother’s camera work seems spontaneous, as if the camera man just follows the actor without knowing his or her next move. This differentiates from the classical Hollywood camera work where the camera is always where it’s supposed to be, laying out the story for the viewer in the clearest possible way. In Le fils, we most often see the neck or the back of Olivier, instead of the face; this being a stylistic trait rather than bearing a narrative function. The shaky hand held camera is intense and feverish. Comparing with a film like Bicycle Thieves the camera is a much more active presence in Le fils.

By working with the camera in this way, the narrative is not crystal clear. There is little dialogue, no music, a lot of background sounds, and since the camera doesn’t help us in understanding the thoughts and feelings of the characters, we are left with many questions. This is what the Dardenne brothers want to achieve: this way, we get even more intrigued. In some scenes, there are obstacles for the camera. One example is a scene where Olivier tries to peek through a door to read from a paper lying on the desk. The camera looks through as well, but since Olivier has taken the better spot, he becomes an obstacle and we don’t get as good a view. I interpret this as a way to emphasise the realism of the situation, and as a way to play with the idea of reality and truth. We can never actually become Olivier, but a portrayal like Le fils might be the closest we can get.

Robert Sklar, ”The Terrible Lightness of Social Marginality: An Interview with Jean-Pierre and Luc Dardenne”, Cineaste spring 2006.

Emilie Bickerton, ”Reinventing Realism: the Art and Politics of the Dardenne Brothers”, Cineaste spring 2006. Cesare Zavattini, ”Some Ideas on the Cinema”, in Critical Vision in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, ed. Timothy Corrigan, Patricia White and Meta Mazaj, (Boston and New York: Bedford/St Martin’s, 2011).

Flickorna

Challenging the patriarchal order

Mai Zetterling’s film Flickorna (Mai Zetterling, 1968) was released to a dismissive audience. With its feminist subject and almost satire portrayal of men, it was seen by many as too provocative. It centres on a group of actors putting up the antique play Lysistrate, during which three of the women (Liz, Gunilla and Marianne) undergo a feminist awakening. The play is used as a kind of frame story in the film, and tells the story of a group of women refusing to sleep with their husbands in order to force them to make peace. This is intertwined with subjective and sometimes dreamlike sequences where the three main characters process their thoughts, feelings and memories of their relationships with men.

Seven years after the release of Flickorna Laura Mulvey published her ground breaking, feminist text “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, examining how women are portrayed in film. Using psychodynamics as her theoretical framework, she criticises the way that women often are portrayed as passive and men as active in film: while the man becomes the bearer of the look the woman becomes the image, implying who we as spectators are supposed to identify with. Through her lack of a penis the woman represents men’s fear of castration and men therefore need to find ways to undermine her – where one way is to turn the woman into an object of desire. Often times she becomes the victim of voyeurism, that is, she is being watched in secret in a sexual way by a man on screen, and in addition, the viewer.

Applying Mulvey’s theory on Zetterling’s film is interesting since the film is not a traditional Hollywood narrative. While it is fairly clear that the film aims at challenging the patriarchal order, the approach it not clear cut. The three women constitute the biggest part of the film, and are portrayed as complex characters, something we understand through their flashbacks and thoughts, and their discussions with each other. The men, on the other hand, are portrayed as rather one-dimensional; powerful, rational and cold. We never get their perspective. It is easy to dismiss their arrogant style within the frame of the story, which legitimises the women’s battle.

There is a scene where Liz, Marianne and Gunilla are dancing. In this scene, the camera doesn’t primarily focus on the women’s bodies, but on their faces, revealing how they feel rather than how they look. I would not say that this scene can be blamed for voyeurism. The film portrays men ridiculing and patronizing women, but the film itself rather ridicules men, in their one dimensional portrayal. In that sense the men are objectified; they are simplified, almost caricatures. At the same time, neither they are portrayed in a voyeuristic manner – they are not portrayed in such a way that we are supposed to feel sexual pleasure in watching them.

In Lysistrate, the frame story of the film, the women use their sexual desirability to overthrow the patriarchal order. One could argue that by using this story as the key to the women’s feminist awakening, Zetterling reinforces Mulvey’s theory of the woman as the object of desire and the man as driven by desire. At the same time as the film criticises the patriarchal order, it also criticises women’s inability to organise, their incapacity to leave their comfort zone that is a product of the patriarchal order, and according to Larsson, the Swedish welfare system. In the film, Liz tries to start a discussion with the audience after one performance, but none reply. This critique can also be read into the title of the film. Why is it named Flickorna, rather than Kvinnorna (the women)? It implies that the main characters are minors, not completely grown up. It can be read, however, as an expression of the way men see women in the film, rather than it being self-critical. The film can therefore be seen as a settlement with that idea, transforming the main characters from girls to women, from unaware of the injustices in society to strong and independent. Maybe the use of the play could be read in a similar way. Rather than an indication that men are driven by desire and women are not, it can be read as a critique of the men’s patriarchal understanding of women.

Laura Mulvey, ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Critical Vision in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, ed. Timothy Corrigan, Patricia White and Meta Mazaj, (Boston and New York: Bedford/St Martin’s, 2011). Mariah Larsson, ”Modernity, Masculinity and the Swedish Welfare State. Mai Zetterling’s Flickorna”, in Swedish Film: An Introduction and Reader, ed. Mariah Larsson and Anders Marklund (Lund: Nordic Academic Press, 2010).