Die Hard

Denaturalisation of masculinity in Die Hard

The 1970s saw a rise in a certain type of big-budget family movie – the blockbuster. These films aim at large audiences, often starring famous actors, with stories containing moral dichotomies with heroes and villains. Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars (George Lucas, 1977) and Rocky (John Avildsen, 1977) are early examples, and as for the action genre, Die Hard (John McTiernan, 1988) is one of the major ones. Centring around the tight lipped and physically compact character of John McClane, the film recounts the story of how he outsmarts both the LAPD and the FBI in his mission in saving a group of hostages, including his wife, from some organised criminals. Thereby the film expresses ideas of gender, race and class.

McClane’s hyper masculinity can be read as a response to the loosening up of stereotype gender roles, and as an expression of class identity. In her text “Dumb Movies for Dumb People: Masculinity, the Body, and the Voice in Contemporary Action Cinema”, Yvonne Tusker argues that this kind of almost super power masculinity should be understood as performative, with the male body as spectacle, as “a set of aestheticized images to be lovingly dwelt on”.

In the film, we learn that McClane’s wife Molly has a high post in a Japanese company (the company that is attacked), something McClane criticises in the beginning of the film, arguing that she has offered their family life for her own career. Molly McClane could be said to represent the modern career woman, occupying what was long seen as male environments. She is portrayed as a most competent businesswoman, and is in that aspect superior to her husband, who in one scene hits his himself on the head, saying “think, think, think!”, illustrating his character trait as a doer rather than a thinker. But what he fails in his role as a father and a male authority he compensates through his body. Tasker argues that the hyper masculinity found in McClane is an attempt to regain former glory, meaning that McClane is being expressive of a “denaturalization of masculinity”. “Within the narrative […] the position of the father, a position of authority, lacks credibility in various ways. This lack of credibility is part of a denaturalization of masculinity and its relation to power”. McClane reunites with his wife in the end, taking back what he said earlier about her deserting the family. His failure can be understood as a consequence of not adopting to modern gender roles.

The notion of McClane’s character as a doer rather than a thinker is central also to the class aspect of Die Hard. McClane’s persona embody a working class man, signalling hard physical work through his body. Furthermore, his class belonging is shown in the clothes he wears (jeans jacket) and in his interaction with other characters. While the main bad guy (Alan Rickman) symbolises European snobbism in his knowledge of expensive suits etc., McClane only connects with people of his own class: the driver, and the police man he talks to on the police radio. Interestingly, both these characters are black, suggesting that class solidarity trump race division.

Their portrayal is not completely unproblematic, however, seeing as they are both portrayed as rather clumsy, and partly function as comic relief in their clumsiness (especially the driver). This is a typical trait of blockbuster movies, where the characters are not supposed to be complex, especially not the minor ones. One should also not romanticise the movie’s position on race relations – yes, McClane connects with the two black guys rather than some of the white characters, but it also goes without saying that the main character in an 80s blockbuster action movie like Die Hard is a white, heterosexual male. And while it is important to discuss the implications of exaggerated masculinity, as does Tusker in her text, the male action hero is not someone who is simply a passive image (to use Mulvey’s theory framework), but an active part driving the story forward. To the masses John McClane is portrayed as someone to identify with, as well as an object of admiration.

Yvonne Tusker, ”Dumb Movies for Dumb People: Masculinity, the Body, and the Voice in Contemporary Action Cinema”, in Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, ed. Timothy Corrigan, Patricia White and Meta Mazaj (Boston and New York: Bedford/St Martin’s, 2011). Laura Mulvey, ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Critical Vision in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, ed. Timothy Corrigan, Patricia White and Meta Mazaj, (Boston and New York: Bedford/St Martin’s, 2011).

Laurence Anyways

Publicerad i Tidningen Kulturen den 11/5 2016

Laurence Alia är 30 år, har en passionerad flickvän, har vunnit ett skrivarpris och får trånande blickar av tjejerna i sin klass. Vi förstår snart att detta liv är en lögn; en sekund till och Laurences lungor exploderar. Identitet handlar om existensberättigande. Får Laurence finnas till?

Laurence Anyways (2012) skildrar Laurences brokiga väg från man till kvinna i 80- och 90-talets Quebec. Hen möts av förakt, och alla Laurences relationer prövas: den till föräldrarna, den till kollegorna och inte minst, den till flickvännen Fred. Man uppfattar Fred som bipolär och hon kastas mellan viljan att bryta sig loss och att stanna kvar i relationen. Laurence slits itu av en liknande konflikt, men könskorrigeringen målas inte upp som ett val, utan som en fråga om överlevnad. Det framkommer tydligt i slutet när Laurence ser tillbaka på de tio år som gått sen hen kom ut, och menar att hen inte ångrar något, trots de konsekvenser det inneburit.

Temat överlevnad utkristalliseras i filmens betoning på närbilder och blickar. Det sägs att vi blir till i mötet med den andre. Utan detta möte tillintetgörs vi. Jag menar att detta är filmens kärna: blickens dubbeltydighet, spännvidden mellan å ena sidan blicken som stänger ute och å andra sidan den som släpper in. Filmen är en uppvisning i alla blickar som ryms i detta spektrum: blicken som stirrar, blicken som avvaktar, blicken som fryser till, blicken som viker, blicken som blir tvungen att titta upp igen, blicken som uttrycker äckel, förvåning, förvirring och gillande. Alla finns representerade här. Den blick Laurence främst möts av – den betraktande, stirrade – stänger ute genom sitt tysta fördömande, medan Laurences universella längtan i filmen är motsatsen till att bli betraktad, nämligen sedd.

Det krävs skicklighet för att skildra de där exakta muskelrörelserna vi så väl känner till från verkligheten. Den franska impressionisten Jean Epstein hyllade för nästan hundra år sedan vad som då var känt som ”den amerikanska närbilden”: ”Ett huvud dyker plötsligt upp på duken och dramat som nu är ansikte mot ansikte tycks rikta sig till mig personligen, och stegras med utomordentlig intensitet. Jag är trollbunden. Nu är tragedin anatomisk. Dekoren i den femte akten utgörs av ett käkparti som spricker upp i ett leende. Väntan på det ögonblick då 1000 meter intrig löper samman i en muskel som löses upp tillfredsställer mig mer än resten av filmen.” Jag kan inte låta bli att tänka på denna text när jag ser Laurence Anyways.

Närbilden är idag norm och förekommer i de flesta filmer, men Xavier Dolan ger mycket plats åt det anatomiska drama som närbilder är. I den svagare The Danish Girl (2015), som berör ett likartat ämne, skildras huvudpersonens transformation från man till kvinnan genom en stor betoning på det yttre; skor, sminkprocedurer, inövade rörelsemönster. I Laurence Anyways tvingas vi gå i Laurences skor snarare än att se dem. Den inledande sekvensen är ett bra exempel. Här får vi över huvud taget inte se Laurence, istället får vi genom rena närbilder se de personer som Laurence passerar, och deras blickar. Blickarna vänds rakt mot kameran, mot oss, och vi känner oss uttittade. På så sätt lyckas Dolan med konststycket att låta tittaren uppleva sig betraktad samtidigt som vi själva fråntas möjligheten att betrakta.

Över huvud taget är fokus på ögon, blickar eller ansikten kanske filmens främsta visuella verktyg för att betona likheter mellan individer. Isolera någons ögon i en bild och det är svårt att säga något om dennes kön, etnicitet och ålder. Riktigt så nära kommer inte närbilderna i Laurence Anyways, men de har en effekt av att tvinga tittaren konfronteras med den andre. Den andre, som någon som liknar en själv. När Epstein skrev sin text för hundra år sedan ansågs närbilden vara vulgär – kanske just på grund av detta mötande som den framtvingar.

”Är blickar viktiga för dig?” Laurence får frågan av en journalist. Efter år av undvikande och dömande blickar kan man anta att han har ledsnat, och konfronterar nämnda journalist; hon har inte mött hens blick en enda gång under en trettio minuter lång intervju. ”Och för dig?” kontrar Laurence, ”du behöver väl luft för att andas?”

Smak av körsbär

Publicerad i Tidningen Kulturen den 4/3 2016

Abbas Kiarostami är en av Irans mest hyllade filmskapare. Med Smak av körsbär blev han belönad med Guldpalmen i Cannes för snart tjugo år sedan. Många som skrivit om filmen har tagit fasta på Kiarostamis sparsmakade berättarstil: musik är utesluten, dialogen stillsam, och som tittare får man veta ytterst lite om huvudpersonen.

Badii, som han heter, kör runt i ett ökenliknande landskap i utkanten av Teheran, och det är först en ganska bra bit in i filmen får vi veta att han vill ta sitt liv, och är i jakt på någon som kan täcka hans kropp med jord. I ett samtal med Kiarostami konstaterar den iranske poeten Geranaz Moussaiv att: "Both the anonymity of space and character convey the key idea of the narrative [...]". Jag menar i den här texten att mycket av det som inte uttrycks explicit i dialog och dylikt istället uttrycks i filmens bildspråk; cinematografin (specifikt inramningen) blir en nyckel till att förstå filmen.

Smak av körsbär består i hög utsträckning av närbilder på Badii och hans medresenär i bilen, samt helbilder på bilen som kör runt på sandvägar. Bildens inramning består ofta av sand, bil, sand – vi får sällan se himlen. Steve Erickson påpekar i en artikel att landskapet i filmen blir en projektion av Badiis inre landskap, och Alberto Elena skriver i sin bok om Kiarostami:

As Kiarostami explains, the location finally chosen for the film, that 'desert', as it is called by the taxidermist, a real no-man's-land despite occasional visits by strangers such as Badii, is 'the hills on the outskirts of Teheran, because the man is moving away from his life (which is centered in the city); he is leaving his life at the same time as he is leaving the city'

Landskapet bär med andra ord en stark sybolisk laddning. Filmens titel anspelar på en av resenärernas, herr Bagheris, berättelse om hur han "räddades" av smaken av körsbär när han skulle ta sitt liv genom att hänga sig i ett körsbärsträd som ung. Detta står i kontrast till det landskap Badii befinner sig i. I Badiis landskap finns inget körsbärsträd som kan rädda honom, för inget växer där.

Låt oss stanna vid horisonten och frånvaron av himmel. Som nämndes i tidigare stycke är bildrutorna ofta komponerade av sand, bil, sand, med en mycket hög horisontlinje. En hög horisontlinje skapar en känsla av tyngd som läggs på subjektets axlar, och i förlängningen, på tittarens. Motsatsen är en bild med mycket himmel som ger en känsla av lätthet. Alberto Elena skriver att "[...] Taste of Cherry creates a strong feeling of claustrophobia, of a complete lack of open horizon". Bilen med Badii är som fast mellan lager av sand – som i en grav.

Detta att täckas av jord, att begravas, är centralt i filmens bildspråk. I en scen besöker herr Badii en vakt i hans vakttorn. I området sker utgrävningar av något slag. Badii tittar ut från vakttornet, mot utgrävningarna, och ser en grävskopa som släpper ner ett lass sand. Bilden är komponerad så att grävmaskinen endast syns i bildens översta del, och resten utgörs av den fallande sanden. Liknande scener är återkommande. I en annan projiceras en bild av Badiis skugga på en bild av fallande sand – som att det faller på honom.

I en sekvens mot slutet söker Badii upp Bagheri, mannen som har gått med på att begrava Badii, och ber honom försäkra sig om att Badii verkligen är död innan han täcker honom med jord. Det är som att Badii själv uttrycker en önskan om att Bagheri ska hitta honom vid liv. Hur kan vi förstå den här scenen? Att Badii har något vädjande i blicken i denna scen kan framstå som märkligt – det är ju Badiis egna beslut att ta sitt liv – men med begravningstematiken som genomsyrar hela filmen kan vi förstå det som att beslutet redan är fattat och inte går att göra ogjort. Att han så att säga redan befinner sig i graven, mentalt.

Denna läsning av filmens bildspråk ger oss kött på benen i vår förståelse av filmen. Inramningen med den höga eller icke befintliga horisonten ger oss en känsla av instängdhet, och gravtematiken förstärks av de återkommande scenerna med fallande sand. Smak av körsbär är just exempel på en sådan film där man som tittare får leta i detaljer och bildspråk för att få en mer omfattande förståelse av vad filmen vill säga.