Mad Men


Bländande vitt: makt, rasism och vithet i Mad Men


Bloggen Stuff White People Like listar AMCs tv-serie Mad Men (2007-2015) som nummer #123. Och mycket riktigt; den prisbelönta serien som följer reklammannen Donald Draper i 60-talets New York har enligt Lauren M. E. Goodlad med flera lockat till sig en i första hand liberal, välbemedlad, vit publik. Med en nitisk exakthet när det kommer till kläder och inredning har serien hyllats för sin historiska korrekthet och för sättet den skildrar det politiskt turbulenta 60-talet sett från ett rökigt kontor på Madison Avenue. På andra håll har den kritiserats för sitt systematiska sätt att osynliggöra icke-vita karaktärer. Jag ska i denna text undersöka konceptet vithet. I en serie om (nästan uteslutande) vita som främst når en vit publik, är det intressant att ställa frågan: hur hanterar serien sin genomgående vithet? Reproduceras eller kritiseras den vita dominans som skildras? Jag kommer tillämpa Stuart Halls läsmodeller för att läsa representationen av vithet på två sätt.


I Mad Men är en stor majoritet av alla karaktärer vita. I själva verket går de svarta karaktärerna att räkna på två händer, och utgör mindre biroller som familjen Drapers två hushållerskor, hissoperatören, enstaka sekreterare (i de senare säsongerna). Clarence Lang noterar att endast en av de svarta karaktärerna i de första fyra säsongerna benämns med för- och efternamn, Paul Kinseys flickvän Shelia White. Richard Dyer är en av de främsta vithetsteoretikerna och menar att vithet ofta framställs som något svårgripbart: ”White power secures its dominance by seeming not to be anything in particular”. Vitheten i Mad Men är så dominerande att den är svår att sätta fingret på: genom seriens gång kopplas vithet samman med det amerikanska såväl som det europeiska, med heterosexualitet och homosexualitet, överklass och arbetarklass, konstnärskap och företagsamhet. Den utger sig för att vara allt och ingenting speciellt.


Men ska vi hålla oss till den huvudsakliga kontexten, Don Draper och kontoret på Madison Avenue, så kan vi konstatera att vithet föga förvånande koppas samman med makt. Makt i förhållande till kvinnliga sekreterare och fruar, svart tjänstefolk och hissoperatörer. Makten illustreras av kläder (kostym), kontorsmiljön (männen har kontor med dörr, de kvinnliga sekreterarna jobbar i öppet kontorslandskap), och av självaste kontorsbyggnaden: en modern skyskrapa där man kan titta ut och ner på staden från sitt fönster.


I sin betydelsefulla text “Encoding/Decoding” diskuterar Stuart Hall olika sätt att närma sig kultur och media, och skiljer på tre olika läsarter. Först talar han om den föredragna läsningen, som är den allmänt gängse, hegemoniska tolkningen av exempelvis en film och kan antas vara den tolkning filmskaparna avsåg. Sedan finns den förhandlade läsningen, där man som åskådare söker efter sprickor och oegentligheter i det som förutsätts i den föredragna läsningen. Till sist finns motläsningen, som innebär att man vänder upp och ner på den föredragna tolkningen och läser in budskap som strider emot de avsedda. Jag ska göra en föredragen och en förhandlad läsning av vithetsdominansen i Mad Men.

Vithet kopplas alltså samman med makt i serien. Inledningsvis måste man fråga sig om denna vita dominans egentligen är ett problem: blir det inte stelbent att stirra sig blind på karaktärernas hudfärg? En film med bara svarta karaktärer kan fortfarande ge uttryck för rasism. En film med bara kvinnor kan vara misogyn. Samtidigt behöver en film med enbart vita män varken vara rasistisk eller misogyn. Den kan vara fantastiskt bra! Den föredragna läsningen av Mad Men är att den skildrar vita män för att det var dessa som jobbade på reklamfirmor på 60-talet. Serien gör med andra ord ett sanningsanspråk. Hade serien utgett sig för att vara ren fiktion hade det inte varit lika viktigt att spegla verkligheten, men nu gör man det, och drar sig inte för den rasistiska och sexistiska historien.


Tvärtom, kan man argumentera, hade det varit problematiskt om man målade upp 60-talets reklambyrå som en plats där svarta, vita, män och kvinnor var jämlika. Shohat och Stam exemplifierar med Mississippi Burning (Alan Parker, 1988), en film som helt skamlöst målar upp det i verkligheten rasistiska FBI som hjältar i filmen om Medborgarrättsrörelsen. Här gör man sanningsanspråk genom att återberätta en historisk händelse, men snedvrider den till de vita FBI-agenternas fördel. En sådan film kan leda till att icke insatta tittare får en felaktig bild av hur det gick till när afroamerikaner kämpade för sina demokratiska rättigheter.


Hade Mad Men med sitt historiska intresse blundat för den rasism som genomsyrade samhället, hade den uppfattats som romantiserande. Nu kan man snarare karaktärisera den som självmedveten. Männen med makt målas upp på ett osmickrande vis, och ofta är det underförstått att vi ska sympatisera med de som är offer för förtrycket snarare än förtryckarna. I avsnittet ”A Little Kiss” (avsnitt #5.01, 2012) kastar några copywriters vattenballonger från sitt fönster på svarta demonstranter på gatan. Denna vertikala uppdelning blir en effektfull bild av den hierarkiska ordning som kapitalismen inordnar folk i och där den vita mannen finner sig själv högst upp. Några av demonstranterna kommer upp på kontoret och konfronterar de skyldiga, och när de som kastat ballongerna blir tagna på bar gärning suckar en av demonstranterna och säger: ”And they call us savages” (00:01:56). Här visar serien på sin självmedvetenhet och riktar strålkastaren mot de vita makthavarna som de verkliga vildarna. Den föredragna läsningen kan alltså sammanfattas i att serieskaparna är fullt medvetna om den rasism som fanns på 60-talet, och vill kritisera och visa upp den så som den var.


Samtidigt är representationskritik av stor relevans för filmvetare. Att Madison Avenue var en rasistisk institution är ett historiskt faktum. Men vilka perspektiv som lyfts fram i berättandet om denna rasistiska institution är långt ifrån givna. Shohat och Stam skriver: “The sensitivity around stereotypes and distortions largely arises, then, from the powerlessness of historically marginalized groups to control their own representation. […] Whose stories are told? By whom? How are they manufactured, disseminated, received?” Lyfter man blicken ser man ett tydligt mönster i de senare årens stora tv-serier: The Sopranos (HBO, 1999-2007), Breaking Bad (AMC, 2008-2013), House of Cards (Netflix, 2013-), Homeland (Showtime, 2011-), alla har de vita huvudrollsinnehavare, de flesta män. Vi har redan konsteterat att vithet kopplas samman med makt i berättelsen, men likväl i produktionen. Möjlighet till självrepresentation är nämligen att ges makt. Att fråntas möjligheten till självrepresentation är att fråntas makt. Svarta fortsätter att underrepresenteras och marginaliseras.


Om vi kan fastslå att serien gör ett legitimt sanningsanspråk är det rimligt att låta Madison Avenue skildras som väldigt vitt. Men vi måste tänka ett steg längre. Det handlar inte (nödvändigtvis) om att fiktivt kvotera in afroamerikaner i reklambyråns styrelse, utan att bredda berättande. De svarta karaktärer som faktiskt förekommer förblir nämligen anonyma. En av dem är Carla, familjen Drapers hushållerska i de första säsongerna. Till skillnad från många andra karaktärer får vi aldrig följa med henne hem. Under seriens gång bekantar vi oss med en rad olika biroller och får genom dem inblick i världar utanför Madison Avenue. Helen Bishop, familjen Drapers granne, är ett exempel. Hon är ensamstående, stödjer Kennedy och lever ett enklare liv än familjen Draper. Ett annat är Dons vän Anna och hennes systerdotter Stephanie som tillhör arbetarklassen. Ett tredje exempel är copywritern Peggys radikala pojkvän Abe som är journalist och står på afroamerikanernas sida i förortsupploppen. Serien är med andra ord inte konsekvent med att isolera berättelsen till kontoret och det gör osynliggörandet av svarta till ett än större problem – hade serien varit mer konsekvent hade det varit lättare att motivera. Kent Ono skriver om negligerandet av henne:


"By not showing her before and after work, or during private and intimate moments, the show has two effects: first, it produces a historically realist representation of the irrelevance of her personal life to white people in the 1960s; second, it unnecessarily and objectionably produces the irrelevance of her personal life to television viewers now."


Men det handlar också om ett subtilt osynliggörande om Carla. I avsnittet ”Souvenir” (avsnitt #3.08, 2009) har Don och frun Betty åkt på semester till Rom och lämnat barnen med Carla, när grannfrun Francine kommer förbi och lämnar även sitt barn. Carla ler och tar emot sonen, och Ono konstaterar att detta med lätthet hade kunnat följas av en reaction shot på Carla efter det att Francine gått, för att få en inblick i Carlas förmodade frustration över den ökade arbetsbelastningen. Men den uteblir. Ett exempel som däremot ger oss ett visst svart perspektiv är avsnittet ”A Day’s Work” (avsnitt #7.02, 2015) där sekreteraren Shirley får blommor skickade till sig på alla hjärtans dag, men Peggy utgår från att det är hennes och Shirley vågar inte säga emot. I en frigörande scen pratar Shirley med den andra svarta sekreteraren Dawn i kafferummet om situationen. Shirley är olycklig över missförståendet, och berättar för Dawn att hon tänker konfrontera Peggy. Dawn: ”You want those flowers so bad you’ll take the job that comes with getting them back?” och Shirley svarar: ”It’s not right” (00:11:29-00:12:54). Peggys osynliggörande av Shirley problematiseras här inom berättelsen.


Men denna typ av scen lyser i övrigt med sin frånvaro. Är det verkligen nödvändigt att anamma Don Drapers världssyn för att skildra honom? Som Ono är inne på avslöjar detta snarare den vita världsåskådning som serien omfattas i. Caroline Levine citerar Mark Greif som menar att serien vill blotta 60-talets rasism, homofobi, antisemitism och kedjerökande och därmed låta det tillskrivas dåtiden. ”Mad Men is an unpleasant little entry in the genre of Now We Know Better”. Rasism var något som hände förut. Men Ono avfärdar dock idén om att vi lever i ett post-rasistiskt samhälle där ras inte spelar någon roll, även om det är känslan Mad Men gärna ger tittaren.


"Mad Men is self-conscious about race and racism […] Because of its self-reflective mode of representation, Mad Men may appear to operate outside of traditional racial logics. […] the show’s lack of major characters of color and lack of complex perspectives of characters of color – including point-of-view shots, narrative developments, and home or family settings – construct a white racial perspective."


Även om det är underförstått att vi ska tycka att många av karaktärerna i Mad Men är idioter, så är det fortfarande deras perspektiv vi får. Och detta sker på bekostnad av andra perspektiv.


För att återvända till textens frågeställning: hur skildras vithet och hur hanterar Mad Men denna vithet? Förenklat kopplas vithet samman med makt i serien. De vita männen på kontoret har ekonomisk och social makt över kvinnor och icke-vita. Denna makt illustreras av klädsel, kontorets utformning och kontorsbyggnadens utformning. I en föredragen läsning av serien kan man argumentera för att den är självmedveten och kritisk till den vita dominans och rasism som skildras. I sitt intresse av att på ett historiskt trovärdigt sätt skildra en reklambyrå på 60-talet blundar den inte för obekväma och osmickrande sanningar som stavas vitt, manligt privilegium. Spelar det då någon roll att producenterna och skådespelarna är vita? I jämförelse med Mississippi Burning kan man istället framhäva seriens trohet till det den skildrar. Ett exempel är scenen där vita kontorister kastar vattenballonger på svarta demonstranter, och åskådarens eventuella sympatier med de vita männen ifrågasätts (ännu en gång).


I en förhandlad läsning kan man däremot argumentera för att den makt som kopplas samman med vithet i serien inte kritiseras i tillräckligt hög grad. Om vi återvänder till Shohat och Stams frågor: ”vems berättelse berättas? Av vem? För vem?” kan vi konstatera att det är en vit mans berättelse, som berättas ur ett vitt perspektiv, för en huvudsaklig vit publik. Vitheten som kopplas samman med makt i berättelsen återfinns i produktionen: producenter, skådespelare och publik är (övervägande) vita. Med det sagt inte menat att serien inte tar avstånd från den rasism som skildras, däremot rannsakar de inte det vithetsperspektiv som överlevt från Donald Drapers tid tillräckligt. Carla och andra svarta karaktärer negligeras systematiskt genom att inte få sina röster hörda. Det går eventuellt att se en viss utveckling av de svarta perspektiven genom seriens gång, till exempel med en scen som den där Shirley och Dawn diskuterar alla hjärtans dag-rosorna som Peggy antog var hennes. Detta skulle dock kräva en mer djupgående studie. Dyers resonemang om att vithet ofta skildras som ”ingenting speciellt” är mitt i prick. Vitheten vill inte vara bländande, den vill vara osynlig. Desto viktigare att därför synliggöra den.

Dyer, Richard. “White”. I Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, redigerad av Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj. Boston/New York: Bedford/St. Martin’s: 2011, 823-839.


Goodlad, M.E. Lauren, Lilya Kaganovsky och Robert A. Rushing. ”Introduction”. I Mad Men, Mad World: Sex, Politics, Style & the 1960s, red. Lauren M.E. Goodlad, Lilya Aganovsky och Robert A. Rushing. Durham och London: Duke University Press, 2013, 1-31.


Hall, Stuart. “Encoding/Decoding”. I Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, redigerad av Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj. Boston/New York: Bedford/St. Martin’s: 2011, 78-88.


Lang, Clarence. ”Representing the Mad Margins of the Early 1960s: Northern Civil Rights and the Blues Idiom”. I Mad Men, Mad World: Sex, Politics, Style & the 1960s, red. Lauren M.E. Goodlad, Lilya Aganovsky och Robert A. Rushing. Durham och London: Duke University Press, 2013, 73-91.


Levine, Caroline. ”The Shock of the Banal”. I Mad Men, Mad World: Sex, Politics, Style & the 1960s, red. Lauren M.E. Goodlad, Lilya Aganovsky och Robert A. Rushing. Durham och London: Duke University Press, 2013, 133-144.


Ono, Kent. ”Mad Men’s Postracial Figuration of a Racial Past”. I Mad Men, Mad World: Sex, Politics, Style & the 1960s, red. Lauren M.E. Goodlad, Lilya Aganovsky och Robert A. Rushing. Durham och London: Duke University Press, 2013, 300-319.


Shohat, Ella och Robert Stam. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. London: Routledge, 1994.