Squid Game blottar Netflix framgångsformel

Publicerad i FLM Weekend 3/11 2021

Det är väl att slå in en öppen dörr att konstatera att Netflix mest sedda serie genom tiderna faktiskt har brister. Men det har den, och det intressanta är hur de manifesteras. Serien handlar om en typ av gladiatorspel där djupt skuldsatta individer tävlar mot varandra i populära koreanska barnlekar, men det känner de flesta till vid det här laget. Vad som gör Squid game värd att titta närmare på är sättet den blottar Netflix framgångsformel. Serien gör inte bara barnleken till sin gimmick – den infantiliserar hela formen. Detta försöker man sopa under mattan genom att förse tittarna med en uppseendeväckande intrig och till på köpet kasta in en handfull samtida politiska frågor som håller journalister och kulturskribenter sysselsatta.

Det börjar redan i första avsnittet med en rad fullkomligt onödiga flashbacks (till typ fem minuter tidigare), allt för att göra tittarens upplevelse så friktionsfri som möjligt. Att Netflix skakat liv i dubbningen igen är förresten en annan sida av samma mynt: gud förbjude att någon inte skulle hänga med. Det som retar mig mest är dock sättet serien jobbar med kontrastverkan och symbolik för att på ett så uppenbart sätt tvinga fram de mest beräknade reaktioner. I sin ansats att skildra ett senkapitalistiskt Sydkorea och undersöka ”vad pengar gör med oss” stirrar spelarna upp mot en enorm, genomskinlig spargris fylld av sedelbuntar, som fylls på för varje spelare som elimineras. Symboliken hade inte hamrats in tydligare om så dollartecken dansat i deras ögon. När VIP-gästerna sedan anländer – några ultrarika sluskar i guldmasker som är så förhärdade att de tycker det är kul att se fattiga människor krossas till döds – står de bokstavligt talat och stirrar ner på spelarna från sina inglasade balkonger samtidigt som de sippar champagne och skrattar rått. Look where capitalism brought us.

VIP-gästernas dialog och skådespeleri är så dåligt att man vill sjunka genom marken. Och det har varit föremål för diskussion: det har nämligen kommit fram, bland annat i en text i The Guardian, att den engelska dialogen är bristfälligt översatt från koreanska, att skådespelarna fick spela in sina scener utan kontext och att de satt så långt ifrån varandra att de inte kunde frammana någon kemi. Låt oss säga att det märks. Men flera karaktärer är endimensionella och dåligt skrivna. Ett exempel är Ali, den pakistanske invandraren, som jag vill hävda faller offer för en rasistisk stereotyp: den godtrogne invandraren. Alis enda karaktärsdrag är att han är naiv, storögd och alla till lags. Ett undantag är ändå huvudrollen Gi-Hun, som slits mellan välvilja och cynism på ett (tillräckligt) övertygande sätt.

Genom produktionsdesignen har man arbetat fram en klinisk och enhetlig estetik, inte minst åskådliggjord i den karaktäristiska ceriserosa dräkt som alla spelvärdar bär (och som är som klippt och skuren för Halloweensäsongen). Dessa hundratals värdar marscherar i takt och ger tydliga, neutrala instruktioner, samtidigt som de kastar runt ord som jämlikhet och demokrati för att låta bryta av mot det våld de också begår. Förutom de associationsrika lekarna i sig, kontrasteras dessutom övervåldet i spelet mot pastellfärgade kulisser och klassiska musikstycken, i det här fallet ett stycke av Strauss som spelas efter varje lek.

Att arbeta med kontraster för att uppnå en viss effekt på det här sättet är förstås inget som skaparna av Squid game själva hittat på, utan är ett gammalt knep. Det användes till exempel flitigt i Boardwalk empire där nära på varje avsnitt slutar med att någon kallblodigt mördas, varpå scenen rundas av med en lattjo 20-talsmelodi. Det är en estetisk avvägning som andas cynism, som tycks säga: titta vad brutalt den här personen dör och ingen bryr sig. Det är ett grepp som kan göras bra, även om jag tenderar att vara skeptisk. Kanske för att det framställs som att det avslöjar något om tittarna, när det i själva verket avslöjar något om filmskaparna. Frågan är om serien verkligen är en vass skildring av den globala ekonomiska ojämlikheten. Att med matematisk exakthet beräkna och programmera tittarens reaktioner, som jag upplever att Squid game gör, går snarare stick i stäv med idén om att den skulle mana till samhällskritik. Tvärtom, om det inte skapas något utrymme för självständig reflektion, om inget kan uppstå hos tittaren som inte redan är förutsett av producenten, då kan det inte på allvar uppstå en prövande kritisk diskussion.

Missförstå mig rätt, Squid game är inte usel som tv-produktion, och jag ser hellre att det är en koreansk serie som slår deras tittarrekord framför ännu en amerikansk (förhoppningsvis kan det bli en portal in i icke-västerländsk film för somliga). Men detta infantiliserande av tittaren och av det filmiska berättandet är symptomatiskt för en affärsidé där (helst) alla jordens invånare ska fångas in av en och samma tv-serie. Och vad blir receptet? ”Content” och det kommersiella genomförandet blir bärande, medan nyans och finess i det filmiska berättandet blir lidande.

Kan en filmkyss rädda oss från apokalypsen?

Publicerad i Filmtidskriften FLM oktober 2021

”Apokalypsen är entusiasmerande”, hävdade sociologen och ekofilosofen Bruno Latour i en intervju i Le Monde från förra året. Det är ett sätt att se på slutet. Ett annat är att drabbas av ångest och konstnärlig förlamning. Två undergångsscenarier, atombomben och klimatkrisen, hot från olika tider med likheter och olikheter, har ändå lyckats piska liv i kulturen på olika sätt. Men hur slutar egentligen filmerna om den yttersta tiden?

Film noir är ett intressant exempel. Den brukar förstås som en reaktion på korruption och moraliskt förfall, och som en kritik av den ihåliga amerikanska drömmen. Noir-forskaren Mark Osteen framhåller istället atombombshotet som en ofta förbisedd psykologisk faktor (även om det omgavs av en stark tystnadskultur och därför sällan uttryckligen fick ta plats i kulturen). Det kan tolkas både som ett blödande samvete och äckel inför ingenjörskonstens ohyggliga konsekvenser i Hiroshima och Nagasaki, men från 1949 och framåt även som en amerikansk skräck: det var då Sovjetunionen provsprängde kärnvapen för första gången. Osteen exemplifierar med en rad filmer som på olika sätt, mer eller mindre explicit, rör sig kring frågan om kärnvapen. Ett är The atomic city från 1952, som skildrar kidnappningen av barnet till en kärnvapeningenjör. I en drabbande ordväxling mellan mor och son berättar sonen vad han vill bli om han bli stor, och mamman rättar honom: när du blir stor, men sonen insisterar. De klarsynta är de unga, de som ska ärva jorden – om den står kvar.

I Robert Aldrichs Natt utan nåd från 1955 antar atombomben en bokstavlig roll som filmens ”whatsit”. Privatdetektiven Mike Hammer fastnar i ett nät av våldsamma händelser efter att ha plockat upp en kvinnlig liftare på flykt. Allt visar sig kretsa kring en läderklädd låda som den näsvisa bedragerskan Lily öppnar lagom till filmens klimax. En skrämmande sekvens följer då det radioaktiva ämnet inuti börjar sönderfalla och en skrikande Lily bränns levande, innan hela huset exploderar. Mike och hans sekreterare Velda har då lyckats fly och ser på explosionen från havet där de står och omfamnar varandra. Märk väl – bara en omfamning, ingen kyss, trots originaltiteln Kiss me deadly. Film noir slutar sällan lyckligt och Natt utan nåd är inget undantag. När porten till helvetet står på vid gavel, vem har tid för en kyss?

Natt utan nåd tycks visa hur girighet och maktfullkomlighet leder till mänsklighetens undergång. Samtidigt kan den förstås läsas som en kritik av kärnvapenprogrammet och inte enbart som en övning i nihilism. Oavsett hur man tolkar filmen omvandlar Aldrich en samtida undergångsångest till ett konstnärligt uttryck. I relation till Natt utan nåd kan tanken om den entusiasmerande apokalypsen tolkas som en destruktiv fascination för förödelse, helt enkelt för katastrofestetik. Som Latour själv menar handlar det dock snarare om att detta hot underkänner vår civilisation som därför måste omvärderas – och att detta nytänkande kan fyllas med ny, frisk energi.

I sin text om film noir i vårnumret av FLM resonerar Jakob Abrahamsson om ett uppsving för film noir eftersom vi ”ånyo lever i en skymningsvärld där saker som tidigare varit självklara är ifrågasatta eller skjutna i sank”. Han nämner bland annat pandemin, Donald Trump, Qanon och tvivel på vetenskapen. Jag tror att Abrahamsson har helt rätt. När IPCC nyligen slog fast att klimatförändringarna accelererar samtidigt som det uppdagades att oljebolag i decennier har sått tvivel i den vetenskapliga debatten är film noir kanske den filmform som bäst speglar känslan av ruttenhet och pessimism. Vad jag däremot saknar är film noir för vår tid: eco noir. Var finns alla ångestdrypande thrillers om människor som försöker rubba på den fossila makten men misslyckas, kanske dödas? Som tvingas konfronteras med sin egen litenhet inför den destruktiva och världsomspännande dödsmaskin som är vår civilisation? Men filmer om klimatet, som varken är dokumentärer eller sci-fi, bländar oss med sin frånvaro. Kanske var det därför jag föll pladask för Paul Schraders First reformed.

Går det att kalla First reformed för en film noir eller neo-noir? Det är möjligen att töja väl mycket på begreppet. Här finns inget mordmysterium, inga mörka gränder och persiennskuggade kontor. Men jag vidhåller ändå att den har betydande drag av noir, särskilt i sinnesstämningen. Filmen kretsar sedan kring frågor om ansvar och skuld, och känslan av maktlöshet. Även berättarrösten för tankarna till film noir. Kanske First reformed rentav skulle kunna klassas som den första eco noir-filmen i sitt slag?

Ethan Hawke spelar prästen Toller som kommer i kontakt med paret Mary och Michael. Michael lider av grov miljöångest och tar sitt liv, varpå Toller plockar upp miljöengagemanget, samt Michael oanvända bombväst. Tollers existentiella kris förvärras när han upptäcker att kyrkan han jobbar för finansieras av ett förorenande storbolag och i slutet av filmen planerar han att spränga sig själv under en ceremoni där flera av bolagspamparna närvarar. När han ser Mary i publiken backar han dock från planen och påbörjar istället en smärtsam process för att ta sitt liv – att linda in sig själv i taggtråd och dricka avloppsrens (att liksom Jesus ”ta på sig världens synd”). I den omdiskuterade slutscenen kommer Mary in i rummet innan Toller hunnit dricka giftet och de förenas i en lång och storslagen filmkyss.

Är kyssen en vision av himlen, eller är det en jordisk frälsning? Helt enkelt: dör prästen eller ej? Paul Schrader har själv sagt att han inte ”vet” hur filmen slutar, att båda tolkningarna är giltiga. I den ljusa versionen räddar Mary Toller. Det är tolkningen man vill tro på; i en film med så mycket dysterhet uppstår äntligen en lucka av ljus. Å andra sidan byggs scenen med drömska förtecken. Även kameraarbetet avslöjar att den realistiska tonen har ersatts av något annat; den tidigare så stillastående kameran cirkulerar nu runt det kyssande paret, frigjord och euforisk. Som Jan Holmberg påpekade i sin FLM-text om filmen är den både Hollywoodsk och anti-Hollywoodsk i sitt avslut. Det är en passande beskrivning. Den hyllar å ena sidan kyssen som det mest klassiska av alla filmslut, samtidigt som kontrasten till filmen i övrigt, och förbiseendet av själva omständigheterna, får oss att tvivla på kyssens ”äkthet”. Dessutom slutar scenen tvärt, mitt i ett musikstycke, vilket avviker från konventionen och gör kyssen märkligt otillfredsställande.

Vad innebär slutet för filmens klimatpolitiska anslag? Det går att avfärda Tollers klimatengagemang som vansinne och som ett utfall av ensamhet och depression. Tolkar vi det som att Toller överlever tycks Marys kyss frigöra honom från denna mörka plats. Villar Schrader därmed bort klimatfrågan med en kyss? Som Holmberg konstaterar skiljer sig First reformed från inspirationskällan, Bergmans Nattvardsgästerna, eftersom Schrader har större anspråk än den individuella prästens inre och andliga kamp. Med sin melankoliska ton, sin realistiska civilisationskritik och sina skrämmande, poetiska bilder av människans miljöförstörelse, målar First reformed upp en bild av vår samtida krissituation som säger: ingen filmkyss i världen kan rädda oss från apokalypsen. Därför blir inte heller kyssen konventionell: den kan inte trolla bort mörkret som har byggts upp i resten av filmen.

Å andra sidan tycker väl alla att Tollers bombplan kändes mer desperat än konstruktiv. Slutet skvallrar därför om något väsentligt, en kantstött klyscha men ack så sann: att kärleken är en nödvändig motivation för att på allvar kunna – och orka – fortsätta. Kan filmkyssen rädda oss från apokalypsen? Ja och nej. Filmkyssen är ju ett klassiskt lyckligt slut-motiv. Och hopp är kanske just det en krisande publik behöver. Är då noir-filmens cyniska budskap om maktlöshet och korruption verkligen rätt väg att gå?

Det är snarare dags att börja förhålla oss till apokalypsen som entusiasmerande, det vill säga, i konstnärlig mening: vi måste börja underkänna vår civilisation och reflektera kring de existentiella implikationer detta för med sig. Det är kanske inte så konstigt, när man tänker efter, att klimatkrisen lyst så med sin frånvaro i filmen. Inte bara för att filmindustrin är synnerligen utsläppsintensiv, utan för att klimatkrisen är så mångfacetterad och komplex. Just därför är noir-filmen en bra startpunkt, med sitt nät av asymmetriska relationer, undflyende makt och snedfördelad skuld. Men med några justeringar kanske; låt vår tids eco noir följa First reformeds formel och sluta med en välbehövlig kyss. Så låter vi detta bli en början till en omvärdering av slutet.

Dune

Publicerad i Upsala Nya Tidning 17/9 2021

Villeneuves tolkning av ”Dune” är en suggestiv och ambitiös science fiction som tyngs av musiken men lyfts av det tålmodiga världsbygget

Denis Villeneuve har de senaste åren skapat ett rykte om sig som en förvaltare och förnyare av science fiction-genren, vilket (tillsammans med pandemin) förklarar förhandshypen av ”Dune”, som tillsammans med den lika försenade Bond-filmen är årets mest emotsedda blockbuster. Filmen är baserad på Frank Herberts roman från 1965 och handlar om hertigfamiljen Atreides, främst sonen Paul (Timothée Chalamet), som beordras ta kontroll över ökenplaneten Arrakis. På Arrakis finns den värdefulla drogen ”kryddan” som förlänger livet, utvidgar medvetandet och möjliggör rymdresor, och som de tidigare härskarna i familjen Harkonnen har gjort sig förmögna på utan att låta lokalbefolkningen få någon del av kakan.

Med ”Dune” bevisar Villeneuve att han är en filmskapare med integritet. Trots sin enorma budget och PR-apparat så ägnar sig inte filmen åt publikfrieri. Till skillnad från ”Arrival” med sitt enkla koncept, eller ”Blade Runner 2049” som spann vidare på den klassiska föregångaren, är ”Dune” mer hardcore science fiction som inte lär falla alla i smaken. Den uppehåller sig mycket vid sand; paletten är grå, gul och beige, och sand i olika sammansättningar och texturer utgör nästan hela filmens produktionsdesign. Bilderna är många gånger svindlande, men blir aldrig ytliga. De tjänar ett större syfte, nämligen att långsamt och troget etablera sin värld. Detta tempo är möjligt för att ”Dune” bara tar sig an första halvan av romanen – en uppföljare planeras.

Däremot vacklar filmen lite i puls, vilket har att göra med Hans Zimmers ljudmatta. Det är inte utan att hans bombastiska musik stundtals är effektfull, men det uppstår ibland en diskrepans mellan ljud och bild. Medan estetiken är tämligen dämpad tycks musiken vilja förstora berättandet, vilket får motsatt effekt: den kväver bilden, och när man som tittare inte har byggt upp det känslomässiga engagemang som musiken kräver kan den upplevas som kompensatorisk. Ändå är ”Dune” på det hela taget en imponerande produktion, engagerande som berättelse om imperialism och råvaruexploatering, och berikad med många minnesvärda rollprestationer. Belöningen är inte alltid omedelbar – men med sitt gedigna och suggestiva världsbygge fastnar den som sand på huden.